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Este trabajo científico indaga sobre las bases "ficcio-documentales" de las que se nutre la técnica periodística audiovisual al tiempo que propone un espacio de actuación concreto en ese terreno, alejandose de los tópicos estructurantes propios de los manuales de ejercicio profesional. Ha sido publicado en el marco de una investigación del Lic. Federico Robles para el Colegio Universitario de Periodismo de Córdoba, Argentina.
Planteamiento del Problema
Analizar si la construcción de un mensaje periodístico audiovisual admite la utilización de técnicas propias de la ficción como recursos, sin que de ello resulte una alteración de la naturaleza misma del género periodístico.
Objetivos
· Indagar sobre la naturaleza del periodismo y el documental; sus usos y alcances, transformaciones en el tiempo y relación con la ficción en las distintas etapas de investigación teórica.
· Investigar sobre las distintas teorías de la ficción y su relación con el concepto de realidad y sus modos de representación.
· Describir los contratos de lectura que se construyen en el periodismo, en el documental moderno y en la ficción. Realizar un estudio comparativo y analítico de cada uno de ellos.
Explorar metodológicamente las distintas herramientas que desde lo técnico y narrativo sean las más eficaces para la elaboración de un producto periodístico con elementos de ficción
Este trabajo científico indaga sobre las bases "ficcio-documentales" de las que se nutre la técnica periodística audiovisual al tiempo que propone un espacio de actuación concreto en ese terreno, alejandose de los tópicos estructurantes propios de los manuales de ejercicio profesional. Ha sido publicado en el marco de una investigación del Lic. Federico Robles para el Colegio Universitario de Periodismo de Córdoba, Argentina.
Planteamiento del Problema
Analizar si la construcción de un mensaje periodístico audiovisual admite la utilización de técnicas propias de la ficción como recursos, sin que de ello resulte una alteración de la naturaleza misma del género periodístico.
Objetivos
· Indagar sobre la naturaleza del periodismo y el documental; sus usos y alcances, transformaciones en el tiempo y relación con la ficción en las distintas etapas de investigación teórica.
· Investigar sobre las distintas teorías de la ficción y su relación con el concepto de realidad y sus modos de representación.
· Describir los contratos de lectura que se construyen en el periodismo, en el documental moderno y en la ficción. Realizar un estudio comparativo y analítico de cada uno de ellos.
Explorar metodológicamente las distintas herramientas que desde lo técnico y narrativo sean las más eficaces para la elaboración de un producto periodístico con elementos de ficción
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PROLOGO
El presente trabajo se presenta como texto de justificación teórica a la propuesta comunicativa "Semana de Mayo" (DVCam, 6´) del director Federico Robles.
Se trata de un corto "demo"para documental periodístico. La particularidad del mismo está en la apelación del recurso ficcional como herramienta constitutiva del mensaje. El documental en cuestión estaría elaborado a partir de una base testimonial consistente en entrevistas y material tomado de la realidad (como todo documental); pero al mismo tiempo incluirá segmentos de construcción ficcional, esto es, dramatizaciones representadas por actores.
Pero esas representaciones no constituirán reconstrucciones de hechos reales o recreaciones ilustrativas de hechos efectivamente sucedidos (como puede ser el caso de los documentales históricos de las señales especializadas de TV por cable) si no que se proponen como una mirada subjetiva del autor respecto del tema abordado.
Partiendo de la suposición que en los formatos periodísticos no cabe lugar a la subjetividad del creador, nos preguntamos acerca de la posibilidad del uso de la ficción como herramienta para la construcción de mensajes periodísticos audiovisuales.
Y llevamos más allá la búsqueda al preguntarnos si aparte de la ficción representada o actuada, no existe “de hecho” una ficcionalización implícita de los mensajes periodísticos audiovisuales a través de técnicas meramente narrativas de construcción del relato, de la serialización en capítulos, de “puestas” artificiales desde la pre y post producción, etc. Asimismo indagamos sobre la capacidad real del público/receptor para decodificar ese tipo de mensajes sin que de ello resulte una alteración de la naturaleza misma del género periodístico.
PARTE PRIMERA
CAPITULO I
Introducción
Periodismo y ficción –en principio- son dos términos que, en los manuales sobre el ejercicio profesional de la comunicación social, difícilmente se encuentren juntos. La noticia, la crónica, la entrevista y hasta –incluso- el documental, entre otros géneros, son construcciones de la realidad que intentan, de la manera más objetiva, narrar un hecho concreto. No se modifican los datos, se recurre a las fuentes y se corrobora toda información para ser lo más fiel a la realidad posible. Así lo entiende, por ejemplo, Mariano Cebrián Herreros: “El periodismo tiene como objeto informar de los hechos, las ideas y datos de una sociedad con la máxima aproximación posible a la objetividad, veracidad, claridad y explicación para que el destinatario los contraste con otros y elabore su concepción particular sobre la cuestión”.[1]
Ahora bien: ¿la incorporación de elementos ficcionales en un mensaje periodístico, es causa suficiente para la pérdida de veracidad?
Ese primer interrogante abre el juego a un abanico de líneas de investigación académica que fijan postura respecto de ello. Sin embargo, a los efectos de esta propuesta, se ha concluido en agruparlos siguiendo estos parámetros:
1) Indagar sobre la naturaleza del periodismo, sus usos y alcances, transformaciones en el tiempo y relación con la ficción en las distintas etapas de investigación teórica.
2) Investigar sobre las distintas teorías de la ficción y su relación con el concepto de realidad y sus modos de representación.
3) Descripción de los contratos de lectura que construyen los discursos periodístico y ficcional, realizando una exploración comparativa y analítica de ambos.
4) Exploración metodológica de las distintas herramientas que, desde lo técnico y narrativo, sean las más eficaces para la elaboración de un producto periodístico con elementos de ficción.
Pero volvamos a la pregunta inicial. ¿Es la ficción un elemento extraño al discurso periodístico? Según Juan José Saer,[2] el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Incluso va más allá: plantea que en cualquier relato periodístico la veracidad está atada a la interpretación del periodista, la autenticidad de las fuentes y el contexto en el que se desarrolla la información. Por lo tanto ¿cuál es el criterio para utilizar ciertos recursos y no otros para la producción de contenidos periodísticos?
Quizás una explicación posible sea la valoración a la que hace referencia Saer: “existe una dependencia jerárquica entre verdad y ficción según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda” y, aunque sea sólo en el plano moral, se atribuye “a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo”. [3] Sin embargo a estas aseveraciones Saer responde que tanto esa verdad pregonada como los géneros que la representan son difíciles de corroborar
Cabe aclarar que -en un principio- sólo nos referimos a ficción en los términos de María Luisa Ortega, de la Universidad Autónoma de Madrid, esto es, como “recreación de escenas para ser filmadas o grabadas, interpretadas por los propios sujetos sociales [4] y con un guión más o menos laxo extraído de los acontecimientos puntuales que se representan”. [5] Aunque, esa elección tiene que ver, en principio, con el formato de nuestra propuesta comunicativa, más adelante veremos que muchas producciones audiovisuales utilizan elementos de ficción ocultos dentro del género, sea desde un punto de vista narrativo o referencial. Y veremos cómo y porqué en las modernas retóricas de la audiovisualidad esos recursos merecen tanta o mayor atención que los estrictamente reconstruidos o actuados. Incluso si se piensa en la definición de Eliseo Verón de la “construcción de la realidad”,[6] toda narración de un mensaje periodístico necesita y utiliza elementos de ficción para poder completar el texto aunque le dé prioridad a la realidad sobre la ficción.
Cabe otra aclaración. A partir de este punto tomaremos los términos “discurso audiovisual ” o “discurso informativo” en el sentido que les da Gonzalo de Abril en su tratado sobre la concepción de lo informativo.[7] Abril hace una distinción entre relatos (los contenidos noticiosos) y discursos (los modos de construir enunciados de interés público con esos relatos). Como nuestro interés está centrado en el discurso que toma como referencia la realidad de la vida cotidiana (en oposición con la ficción), utilizaremos el término “discurso informativo/periodístico audiovisual” para referirnos a la muy amplia variedad de productos audiovisuales que se encuentran en ese parámetro más allá de las matrices culturales y de los contenidos específicos que generen.
Pero volviendo al eje de la cuestión, si la discusión entonces, sólo en un principio, se ubica en el campo de la dicotomía objetividad/subjetividad deberíamos remontarnos a las primeras definiciones del ejercicio profesional del periodismo para descubrir cuál es el criterio a seguir.
CAPITULO II
Hacia una aproximación a la naturaleza del trabajo periodístico audiovisual.
Podría arriesgarse que el periodismo, en el sentido estricto de la palabra, es el ejercicio profesional de aquellos que transmiten ideas, relatos o hechos sobre los acontecimientos que ocurren en el mundo.
Fraser Bond, en su manual de introducción al periodismo del año 1962, lo definía como “...todas las formas por las cuales las noticias y sus comentarios llegan al público. Todos los acontecimientos mundiales que interesan al público, y todo pensamiento, acción e idea que esos acontecimientos estimulan”.[8]
La Real Academia Española es escueta al señalar la actividad del periodismo como “captación y tratamiento, oral, escrito, visual o gráfico, de la información en cualquiera de sus formas y variedades”.[9]
Es común apuntar que el objeto principal de la práctica periodística es “la noticia”, es decir, la publicación de hechos o acontecimientos. Sin embargo, suele darse también una interpretación más amplia del término, admitiendo su analogía con el significado de la expresión “información”. “Existe un reconocimiento explícito que establece y determina la competencia profesional del periodismo en el manejo de informaciones por los medios, brindando a la sociedad un servicio tácitamente contractual que exige y reúne condiciones cualidades y modos.” [10]
Al hablar de información no se está haciendo referencia al simple acto de transmitir novedades por los medios, si no a la acción de enterar, de instruir, de enseñar en todos los dominios del pensamiento y la actividad humana. “El término información, por tanto, debe contemplarse en un sentido genérico, común a toda una serie de fenómenos, sobre la necesidad de conocimientos del hombre. A partir de este principio, la información general comprende la relación de hechos y acontecimientos sin vinculación directa o indirecta con la actualidad.” [11]
Si aceptamos que es la “información” en su sentido integral del término lo que constituye el resumen de la técnica metodológica del periodismo[12] , bien puede aceptarse, al menos de modo preliminar, la enumeración que Fraser Bond hace de cuáles son las funciones esenciales de la actividad: “el periodismo –dice- tiene cuatro razones de ser fundamentales: informar, interpretar, orientar y entretener”. [13]
Pero no siempre ha sido así. La amplitud de criterios respecto a lo que efectivamente constituye el ámbito objetivo de la actividad periodística, y que configuramos en un sentido amplio como “información”, es el resultado de un desarrollo histórico (inacabado aún) que es preciso mencionar brevemente; estableciendo la necesaria salvedad de que no siempre la evolución práctica y efectiva de la actividad periodística ha transitado (ni transita) unos carriles de evolución paralelos o ecuánimes a los del campo del pensamiento y las teorías de la comunicación.
Con su nacimiento, a partir del siglo XVIII, se consideraba el periodismo como un género literario; sus orígenes consagran una forma de escritura y divulgación que avalan esa taxonomía. Pero la prensa iría adquiriendo importancia (y sobre todo preponderancia) en las sociedades con el transcurso del tiempo, logrando afianzarse como una actividad con vida propia.
A esa consideración contribuirán de modo significativo los llamados géneros periodísticos, es decir: la crónica, la entrevista, el reportaje, etc. No ahondaremos en la especificidad de cada uno, pero sí diremos que, al igual que los literarios, los géneros del periodismo surgieron como principios de orden y clasificación de los textos constituyendo criterios de ordenamiento y codificación. Josep María Casasús alude a los géneros periodísticos al hablar de géneros literarios, manteniendo que precisamente la característica más destacable del periodismo moderno es que sus géneros textuales fueron emancipándose con el tiempo de las actividades que dominaron el ejercicio del mismo hasta bien entrado el siglo veinte, como la literatura, el derecho o la política.
El concepto y la práctica de la noticia, al igual que el resto de las prácticas periodísticas, fueron inventados y desarrollados en Estados Unidos y Gran Bretaña. Hacia las últimas décadas del siglo diecinueve, estas prácticas se importaron y se adaptaron en Francia, con frecuencia por los propios anglosajones. La supremacía de los periódicos anglo-americanos sobre los diarios franceses en el campo de la información -más completa, objetiva, neutral y fáctica- todavía era evidente en muchos aspectos hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. En la tradición anglosajona, a diferencia del resto de Europa, se aplicaba muy rigurosamente el postulado "facts are sacred, comments are free" (los hechos son sagrados; los comentarios, libres) y en muchos manuales de enseñanza periodística de Estados Unidos se señalaban exclusivamente los géneros “story” y “comment”, es decir, relato de hechos y exposición de ideas.
Mucho más cerca de nuestro tiempo, la "teoría de los esquemas del discurso", planteada por el profesor Teun A. Van Dijk, contempla el panorama de los géneros desde una perspectiva dualista y clasifica el conjunto de esquemas del discurso periodístico en dos grandes grupos, los de esquema narrativo -los relatos- y los de esquema argumentativo -los artículos-, situándose así cerca de la división clásica angloamericana de hechos y opiniones, noticias y comentarios, o “story” y “comment”. Esta postura ha sido criticada a menudo por considerar que se asienta en un esquema extremadamente reduccionista, simplista y anticuado, por una parte, e insuficiente, por otra, al basar la clasificación de géneros sólo en estructuras internas.
Lo cierto es que más allá de la discusión -inacabada, por cierto- respecto de la teoría de los géneros periodísticos, en el fondo de la cuestión radica la eterna cuestión de la pretendida objetividad del periodismo, en persistente puja con la subjetivad de los periodistas.
Sobre algunas de esas presunciones se amarran aún muchos de los manuales de periodismo modernos que todavía clasifican la actividad en arquetipos casi inertes. “Es fundamental que noticias y opiniones estén bien diferenciadas. No hacerlo equivale a maniobrar para confundir intencionadamente al público”, [14] certifica José Luis Manfredi en su manual de producción periodística. Y establece que hay tres formas diferenciadas de hacer periodismo en razón de los fines que se persigan: periodismo informativo, periodismo interpretativo y periodismo de opinión; con pocas o nulas posibilidades de cumplir más de una o las tres en un mismo momento. El manual de Cebrián Herreros, por su parte, da cuenta de una distinción absoluta entre los géneros de información y los de opinión al explicar que existe un ámbito especial para expresar la posición del medio respecto de los temas en cuestión. “Es la parte correspondiente a las secciones de opinión: editoriales, comentarios, críticas y todo aquello que marca la línea editorial”.[15] Y agrega que se trata de un campo que “no debe confundirse con el específicamente informativo y que, de hecho, es preciso separar con claridad”.[16]
De modo que durante mucho tiempo ha parecido un axioma innegable el hecho de que el periodismo cumple tanto más sus funciones cuanto mayor es su reflejo de la realidad; realidad que ha sido siempre una obsesión para los medios. Y en ese sentido, las noticias y la información devienen en realidad narrativa al mediar entre el mundo cotidiano de los públicos y el mundo institucionalizado de la sociedad.
Ocurre, sin embargo, que una nueva concepción del periodismo defiende el hecho de que el periodismo no refleja la realidad, sino que la crea o la construye. Desde esta perspectiva, la noticia no es simplemente el resultado de la suma suceso + técnica de exposición; si no que la noticia es un relato.
Desde ese punto de vista, basta con una exploración más o menos exhaustiva de las producciones periodísticas actuales (escritas, orales o audiovisuales) para darse una idea de lo rígidos que resultan ciertos criterios tipificadores. Y aunque la práctica cotidiana no necesariamente es un valor en sí misma, sí puede constatar un llamado de atención a la reflexión académica sobre los razonamientos sobre los que se sustentan sus teorías, más aún cuando se inscriben dentro del campo ciencias sociales.
“Considero que, en muchos casos, la noticia no funciona pragmáticamente como afirmación (descripción) de un hecho, sino como indicador de intencionalidad. Y son los periodistas los que operan con esa intencionalidad .En su narración de los hechos noticiables se convierten en focalizadores (...) El focalizador es el lugar desde el que se contemplan los elementos”,[17] sentencia Mar de Fonctuberta.
Eugenio Castelli en su guía de ejercicio afirma que “el proceso de la comunicación involucra la intervención de otros elementos, fundamentalmente humanos: desde el hombre como protagonista de la noticia, del acontecer; y el captador, intérprete y transmisor de ese acontecer; hasta el receptor y el medio humano social en que éste proyecta los efectos del mensaje recibido” y agrega que “un buen periodismo depende de un buen periodista “ [18] ¿Qué se entiende como tal?: un hombre que, por su formación intelectual, moral y cultural, esté capacitado para afrontar cualquier hecho y saber valorarlo e interpretarlo, y que además pueda transmitir con eficiencia a la sociedad el mensaje producto de esa valoración e interpretación.
La idea de Castelli es clave en cuanto la eficiencia y efectividad en el ejercicio profesional no aparecen vinculadas a la observancia estricta de ciertas reglas o normas de expresión, si no que quedan supeditadas a la capacidad de comunicación de un profesional formado, informado y competente, al tiempo que abre el juego de las comunicaciones a otros actores.
Para algunos autores, entonces, sería la subjetividad del periodista y su formación lo que le permitirían contar con elementos suficientes para narrar un hecho desde su interpretación. Damián Fernández Pedemonte en su libro “La Violencia del relato (La Crujía, 2000) explica que “en relación con la realidad, el relato periodístico (...) es un trabajo abductivo, en el sentido de que partir de un cierto dato –por ejemplo el asesinato de un presidente– el periodista lanza una hipótesis sobre la historia completa; su hipótesis, a la luz de la cual busca los datos que le parecen relevantes. Vale decir que el periodista prefigura un relato, su relato.” [19]
Este proceso de apertura respecto del objeto de la actividad periodística y de sus modos de expresión se acentúa definitivamente con la irrupción del denominado “Nuevo Periodismo” que, en los años ´60, invadió los medios de comunicación de formas de que, en muchos casos, eran más propias del campo de la actividad literaria. Escritores como Truman Capote, Norman Mailer o el mismo Rodolfo Walsh en la Argentina convertían en novelas lo que no era más que una crónica minuciosa de acontecimientos reales construidas según las técnicas del periodismo de investigación.
Las fronteras entre ficción y no ficción, a pesar de los límites estrechamente establecidos, empezaban a perder contornos. Como consecuencia de ello se produjo un replanteo general sobre la naturaleza de la actividad informativa y de sus alcances, discusión que abrió un amplio debate que aún parece inacabado.
Así las cosas, llegamos a un punto en que los volver a los intentos de los manuales de periodismo positivistas que sólo buscaban definir lo que es y no es periodismo sólo desde la estructura, parecerían postergar a un segundo plano el centro del debate: “desde una perspectiva metafísica, el estatuto lógico de verdad/no verdad del discurso, al margen de la retórica de la realidad”.[20]
De modo que, de a poco, pareciera comenzar a abrirse paso la idea de que narrar la realidad no significa darle estatuto de ficción, entendiendo por ésta algo irreal o espurio asociando ficción con falsedad. El énfasis narrativo, subjetivo y “adjetivacional” característico de esta nueva corriente constituyó un llamado de atención hacia la reflexión teórica de las categorías hasta ese momento impuestas.
De esta manera, lo que hasta ahora tenemos es una disputa abierta entre la teoría (útil a los fines pedagógicos de la enseñanza del periodismo) y una práctica que, a partir de los años ’60, empieza a escaparse de los moldes tradicionales para ensayar nuevos modos del decir. Esa irreverencia provocará –paulatinamente- una serie de replanteos que afectarán a las bases mismas sobre las que se asienta la actividad periodística, poniendo una vez más en escena la puja siempre latente entre objetividad/subjetividad.
CAPITULO III
Una aproximación a las nociones de ficción audiovisual
El presente trabajo toma como punto de partida una investigación realizada por la Doctora Marcela Farré [21] en el que da razones para afirmar que los noticieros no son más que un género de ficción entre muchos otros y donde la realidad es una reconstrucción que la constituye en un mundo posible, no el único, si no uno probable entre muchos otros (otros como el mundo “real”, la vida misma). Su objetivo principal fue descubrir cómo se construye el sentido de las noticias, que bajo la forma de modelos de interpretación y conocimiento, hacen circular los medios. Gran parte de la metodología utilizada será retomada en esta investigación pero con un nuevo objetivo: indagar sobre los modos y posibilidades de aplicación e integración del género ficción en un producto periodístico fuera de un noticiero, como una pieza comunicativa autónoma capaz de ser emitida en un medio audiovisual.
La investigación desarrollada por Farré consta de tres partes: marco teórico, el estudio de la ficción, y la aplicabilidad a un caso particular –dos noticieros– del modelo presentado por la autora. De las tres partes, se retoma la segunda donde se intenta definir el uso y los alcances del término ficción y su relación con el periodismo.
En la historia de las investigaciones sobre ficción hay que destacar un vuelco importante en la década del ’80. Autores como Todorov, Mignolo, Bonati, Bremond, Bettetini o Weinrich, por ejemplo, protagonizaron lo que se denominó “la crisis de la literariedad” que comienza a tomar al campo de lo ficcional como algo más amplio que el de la literatura. Se supera la reducción de la teoría literaria que postulaba a la ficción sólo como una confrontación entre ficción/realidad o falso/verdadero e introduce el concepto de verosimilitud dotando de un papel fundamental al receptor.[22]
A partir de entonces y tal como lo describe Farré, el estudio de la ficción se centra en una perspectiva metafísica, en términos de estatuto lógico de verdad/no verdad del discurso, al margen de la retórica de la realidad. “La ficción –apunta- es más abarcadora y es algo que supera los rasgos estilísticos y retóricos del lenguaje: afecta a la ontología (qué es ficción en términos metafísicos), a la pragmática (con qué sentido e intención se emiten y reciben los mensajes) y, en relación con todo lo anterior, a una teoría de los géneros”.[23]
Si volvemos atrás en el tiempo observaremos que la ficción, como instrumento de expresión audiovisual, es un género que ha sido utilizado casi exclusivamente por el cine. Y si aceptamos la idea de Fraser Bond respecto que el cine se adapta perfectamente a los propósitos de informar, formar y divertir, tal vez nos animemos a deducir que la extracción de algunos recursos del cine para su utilización en el periodismo, no alejarían a este de sus funciones clásicas –objetivas– del género; sino más bien, todo lo contrario.[24]
Desde este punto de vista cabe referir a Mar de Fonctuberta y su noción de la noticia: entendida como “un relato que, como en la narrativa tradicional, cuenta una historia en la que unos personajes –entre los que se encuentran los protagonistas, los secundarios y los extras– realizan unas acciones en un espacio –físico, social o psicológico– y en un tiempo. Así, el érase una vez de los cuentos, tiene semejanzas inobjetables con la noticia”, [25] sostiene.
Asimilar la narratividad de los discursos periodísticos con aquellos propios de la inventiva de ficción, no hace más que añadir argumentos en favor de la idea de lo complejo que resulta, entonces, demarcar el límite entre ficción y periodismo; más aún si la noción de noticia es simbolizada como un relato “construido” de la realidad.
Sin embargo el cine, la técnica madre de producción audiovisual, en sus comienzos permitía, según los manuales de época, solo tres posibilidades de expresión:
1. el uso de la fotografía animada como registro
2. el uso de la fotografía animada como tratamiento creador de actualidad
3. el uso de la fotógrafa animada para la creación del films de ficción
Este criterio clasificador es consignado por Roger Marvel en su manual introductorio a la técnica del cine, de 1964. [26]
El autor inglés, aclara que las dos primeras categorías corresponden a los tipos de película conocidas bajo el término “documental”, el cual abarcaría desde el noticiario propiamente dicho hasta el verdadero documental.
Se percibe claramente la ausencia tajante de cualquier clase de conexión o mixtura que vincule a los registros de la ficción con aquellos cercanos a lo que se entiende por “realidad”.
Lo mismo ocurre con las definiciones de manual o diccionario:
· Ficción: “invención: obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios” (Real Academia Española) [27]
· Ficción: “literatura creada desde la imaginación, no presentada como hecho real, aunque puede estar basada en historias verdaderas. El género ficción incluye la novela, el cuento y el relato” (Enciclopedia Británica) [28]
· Ficción: “acción fingida dirigida en el carácter de los argumentos. Historias y personajes ficticios.” (Diccionario de la Comunicación Social)[29]
Cualquiera de estas definiciones pueden constituirse en claros ejemplos de la dicotomía planteada previo a la mencionada crisis de literariedad donde lo más importante -claro está- es la diferencia entre realidad/ficción. Los personajes y las historias se apartan de una situación objetiva para ser sólo parte de un mundo imaginario.
Sobre esa base sustenta sus ideas una tendencia general de corte positivista (dentro de la que se inscriben muchos manuales de periodismo) a diferenciar tajantemente los géneros y estructurarlos según unos códigos estrictos.
Cebrián Herreros desarrolla esas ideas al explicar que existen claramente dos niveles de conocimiento: la realidad y el tratamiento narrativo de la realidad.
“Si se modifica o transforma la realidad, antes de ser captada por las cámaras y micrófonos, entramos en el ámbito de la ficción. Si se respeta la realidad tal como se presenta, sin modificación del curso de los hechos, estamos en el campo de la información”.[30]
La distinción fundamental entre uno y otro “mundo” está –según el autor español- en que la ficción “penetra en los hechos para manipularlos hasta que expresen lo que desea el autor”,[31] mientras que la información solo gira en torno a los hechos. “La ficción elabora un montaje previo de los hechos antes que se expongan a las cámaras, la información en cambio no introduce montajes sobre la realidad”. [32]
Ahora bien, el cine o la TV pueden dar sobrados ejemplos de modos “intervencionistas” de plantear la realidad. En el documental de autor, por ejemplo, las situaciones de realismo suelen ser tan elevadas que puede dudarse entre tomarlo como la realidad o como una ficción. Lo mismo ocurre con el género del docudrama, que asume elementos de ficción para representar hechos de la realidad. En el caso de la tele, pensemos en un programa de entrevistas o reportajes. ¿Cuánto de montaje previo hay en un informe o una crónica televisiva de un ciclo periodístico que es puesto al aire después de haber pasado por los filtros de la pre producción, de un manejo del contenido editado que sigue las pautas de la política editorial del programa o del canal, y que es emitido en un momento predeterminado, cuya duración es arbitraria? El caso de las trasnmisiones televisivas de eventos deportivos es paradigmático puesto que las ligas u organizaciones llegan al extremo de modificar los reglamentos de las disciplinas con el objetivo de convertir al juego en materia televisable o televisiva, y sujeta a los tiempos del “aire”.
Cebrián Herreros dice que la intervención en la realidad admite graduaciones y que sólo entraría en el campo de la ficción cuando todo esté preparado previamente.
Sin embargo esa idea de ficción como fuerza manipuladora de la realidad con única intencionalidad subjetiva pierde fuerzas –como dijimos- a partir de los años ´80. Baste con citar a un autor de literatura de ficción como Juan José Saer para quien la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción. El escritor argentino entiende que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad.
En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, afirma Saer que “es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aún con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla.” [33]
Cuando los límites entre ficción y realidad ya no parecen ser tan claros, la cuestión parece radicar -entonces- en profundizar sobre qué base se sustentan aquellos postulados que advierten sobre un devenir de géneros mucho más híbridos y maleables.
CAPITULO IV
Los cánones de la TV moderna: una aproximación a las audiencias
Este trabajo de fundamentación teórica, cuanto el proyecto comunicativo que lo motiva están estructurados desde una perspectiva eminentemente audiovisual. En ese contexto, nos interesaremos ahora en descubrir los cánones de la moderna cultura audiovisual; y, para ello, nos preocuparemos más que nada en conocer el proceso de desarrollo que ha protagonizado la gran difusora de cultura audiovisual contemporánea: la la televisión.
Si bien en la segunda parte de este trabajo pondremos mayor énfasis en los géneros y formatos que son de particular interés a los objetivos del mismo, el foco puesto en este apartado en la TV tiene que ver con dos cuestiones: 1) que la masividad de la televisión la conforma en el referente de mayor acceso y penetración mass mediático; y 2) que los géneros audiovisuales de reconocimiento periodistico/informativos tienen su campo de acción más fecundo en la televisión.
Al hablar de cultura audiovisual, lo que intentaremos es aproximarnos conceptualmente a las nociones que rigen los modos de aprehensión discursiva contemporánea. Y en el entendimiento de esos procesos, hemos tomado a la televisión como referente paradigmático del modelo de audiovisualidad dominante. Claro está que el cine, el video y las tecnologías multimedia también cumplen papeles meritorios, pero el grado de profusión alcanzado por la institución de la televisión en los últimos tiempos, sumado la relativa facilidad de acceso a ella, la convierten –a nuestro entender- en el modelo más apropiado para, a partir del abordaje de su lógica de funcionamiento, acceder a los modos de recepción a los que se someten día a día las audiencias.
La TV es el medio audiovisual masivo por excelencia y, en ese sentido, entendemos que es a las propuestas y lenguajes desde ella emitidos a los que el público está más habituado y, por lo tanto, son los que más identifica
Pero no intentaremos categorizar en esquemas inamovibles o definiciones rígidas las cuestiones que abordemos en este segmento, si no que pretenderemos simplemente un abordaje exploratorio de la moderna audiovisualidad para darnos una idea de los dispositivos, los modos del decir, los géneros y contenidos a los que se exponen día a día las audiencias en un intento por advertir los alcances de esta nueva situación y de las capacidades de recepción del público en relación con esos dispositivos.
60% de la población argentina cuenta con televisión por cable; en México, 13 de los 20 millones de hogares cuentan con un aparato de televisión, y en los países industrializados el promedio supera los 400 a 500 aparatos cada 1000 habitantes, según datos del “PNUD” de las Naciones Unidas de 1996. Estas cifras hablan a las claras de la masiva expansión que ha alcanzado el universo audiovisual televisivo. En relación a ello, el mexicano Guillermo Orozco Gómez plantea que su importancia deviene del hecho que las interacciones sociales están –actualmente- “bombardeadas” audiovisualmente y que, por tanto, la cultura, la ciudadanía, las identidades, los saberes y conocimientos se reconstruyen cotidianamente desde esa nueva perspectiva. Y agrega que en ese escenario (al que llama ecosistema comunicativo) “acotado por un avasallamiento mediático y en particular audiovisual y videoelectrónico sin precedentes” [34] es que se impone una necesaria discusión sobre los proceso mediados de televidencia. Eso es –precisamente- lo que intentaremos hacer.
La idea de que ficción e información comparten mucho más que una historia común heredada de la literatura escrita no es nueva. En el campo audiovisual, y específicamente en lo que se refiere a la televisión, vienen operando desde hace algunas décadas una serie de procesos que desde lo tecnológico y lo económico van determinando su injerencia en los modos de producción televisiva y, consecuentemente, moldeando unas audiencias que van acomodándose paulatinamente al cambio. Algunos autores hablan del paso de una “Paleo TV” a una “Neo TV”. [35]
Es inútil a los efectos de este trabajo poner en consideración la discusión sobre si son los públicos los que moldean las rutinas televisivas o son estas las que proponen; es por eso que no profundizaremos sobre ello. Sí es importante una aclaración previa: nos referiremos aquí en detalle a las características discursivas de la TV moderna, y hablamos de TV en general y no de cine, por ejemplo, y hablamos de TV abierta y no de la TV paga. Pero al hacerlo no nos circunscribiremos a esos conceptos como categorías científicas. Las categorías que vayan surgiendo en el relato de este pasaje en particular, no necesariamente configuran definiciones operacionales. Y ello es así puesto que el objetivo de este apartado no apunta tanto a brindar un abordaje taxonómico de los cánones de la nueva televisión, si no más bien a acercar un conocimiento más detallado y preciso de los tipos de audiencia que esos cánones determinan. Es decir, conocer al público: qué piensa, cómo piensa y cómo decodifica los mensajes. De manera que al hablar de TV pública o privada, o de cine, lo que estaremos haciendo es recalcar qué puede esperarse de un público que vive y consume productos audiovisuales diversos y por distintos canales, pero que están en proceso de desarrollo y evolución continuos.
La desregulación del mercado televisivo marca el quiebre en las lógicas de producción de la TV mundial (o, al menos, la de los países occidentales) la cual se da a partir de mediados de los años 80’ (en la Argentina unos años más tarde) con la privatización de la propiedad de las emisoras y con las mega fusiones de grandes corporaciones que incluyen entre sus capitales a las cadenas de televisión. Ese proceso se da en la Argentina con la venta de la mayoría de los canales estatales a accionistas particulares, la desregulación de las comunicaciones que implica –por ejemplo- la masificación de la televisión por cable, el traspaso de muchas emisoras privadas pero de gestión familiar a manos de conglomerados empresarios, y la generación de “holdings” mediáticos que suman radios, revistas, editoriales, canales de TV y periódicos bajo el ala de una misma sigla comercial.
Desde el punto de vista tecnológico, la uniformización de las infraestructuras técnicas y de los soportes de la información (cable coaxíl, fibra óptica, transmisión satelital, Internet) parecen haber contribuido a la aceleración del proceso.
Hasta esa época no existía en la mayoría de las televisiones una lógica empresaria de la programación. Las emisoras mostraban una oferta simple y hasta despreocupada. No importaba demasiado el horario, el día o la ubicación relativa en la grilla que tuviera determinado programa porque no se trataba de captar y conducir la atención del público. Los intervalos y los espacios entre programa y programa solían llenarse con imágenes fijas o material de relleno (paisajes, vistas generales de la ciudad y sus zonas más características) que durante largos minutos ocupaban espacios de aire “muertos”.
Casetti y Odin se refieren a ella como una televisión “pedagógica” [36] en la que se exalta el rol y la figura del presentador. Éste se asume en una posición de saber en el que transmite sus enseñanzas al espectador. La presunción sobre la que se asienta esa postura es la de un telespectador pasivo; es decir, un televidente que también asume ese rol y que se mantiene inmóvil frente a la pantalla cual espectador de una obra teatral.
La construcción de las grillas de programación es absolutamente rígida, con horarios establecidos y diferenciados, pero sobre todo estables. Ello trasciende en una nítida división de géneros (ficción, información, deportes, programas de entretenimientos y juegos) y de públicos.
La desregulación del mercado televisivo rompió con el estilo lineal propio de la “Paleo TV”, sobre todo a partir de una noción más competitiva desde el punto de vista comercial de la programación, la cual asume un carácter más integral y homogéneo. El estilo pedagógico entra en retirada combatido por una concepción de espectador mucho más libre. La audiencia es activa y díscola, y la competencia por captarla, feroz. Las cadenas ya no son estatales, por lo que el televidente se convierte –además- en cliente. Para ello hay que acercarse a él, escucharlo y atenderlo. Así, el presentador solemne e inmutable pierde espacios que son ocupados por la confrontación de opiniones o “la voz del vecino”. “El discurso institucional da paso a un discurso individual.” [37]
Los nuevos cánones de la TV también parecen implicar transformación en lo que respecta a los géneros. Roberto Grandi es citado por Marcela Farré en su trabajo por cuanto sostiene que, mientras la paleo televisión se basaba en tres formatos (educación, información y entretenimiento) el nuevo dispositivo presentaría -en cambio- dos macro géneros: ficción y realidad. “El género no se define ya por el contenido de un programa sino por la interacción”,[38] sostiene.
Haremos propia desde este instante la conceptualización que de la expresión “género” hace Nora Mazzioti [39] en “Televisión Pública: del consumidor al ciudadano” (La Crujía, 2005). Allí se refiere a los géneros como “conjunto de convenciones compartidas (...) mediación (conocida y aceptada tácitamente) que cuenta con el consenso cultural.” [40] Los géneros –agrega- constituyen una práctica cultural, y se los define como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, los sujetos espectadores y el texto.
La postura de Grandi es revolucionaria en avalar la libertad de formatos. El hecho de establecer una división única entre ficción y realidad acreditaría el desarrollo de formas innovadoras que aborden problemáticas de actualidad educativas o culturales –por ejemplo- desde la ficción. Supone también un quiebre elemental con la vieja televisión y abre las puertas a nuevos desarrollos. En ese espacio es terminante Marcela Farré al afirmar que ficción y no ficción son dos macro géneros cuyo límite estriba en el origen del material y no en el tratamiento u elaboración, ni tampoco en una función. Y esa idea es clave, ya que traslada la acción al espacio del televidente. No se trata ya de recibir despreocupadamente un mensaje pedagógico y unívoco, si no de prepararse para interpretar unos mensajes con códigos abiertos y -muchas veces- ambiguos.
La nueva relación comunicativa parecería darse -entonces- entre una programación entendida como texto, y una audiencia para quien la televisión toda (y no un programa singular) cumple ciertas funciones.
Para Marcela Farré, la ficción cumple con el cargo de servir como modelo y celebración de la realidad contando historias. En cambio el genero “realidad” debe establecer las relaciones entre espectador y realidad, entre la TV y el mundo real. Sin embargo ella misma hace una salvedad que es fundamental. Precisa que los dos macro géneros no se dan por separado si no que, por el contrario, ficción e información suelen cumplir con sus funciones de modo simultáneo. Refiriéndose al formato de los nuevos noticieros, la autora avala la idea de que “además de informar –y porqué no de manera entretenida-, los noticieros cuentan cómo es el relato de la sociedad de la que formamos parte.” [41]
De manera que va tomando forma la idea de que los géneros y formatos no son categorías restrictivas e inmutables, si no que son maleables, es decir se dilatan y diluyen, y van incorporando rasgos que no necesariamente los invalidan. Y ese parece ser el resultado de todo un proceso que ya lleva décadas y que sería el resultado de la conjugación de una serie de variables que no sólo tendrían que ver con lo tecnológico, si no que se extenderían hacia un plano socio-económico y cultural.
“Es difícil encontrar géneros en estado puro. Hoy las transformaciones son mucho más frecuentes y se producen con mayor celeridad que en otras etapas (...) Un rasgo estilístico de esta época es que han proliferado y se han acelerado los préstamos y cruces entre géneros. En la TV encontramos segmentos de tele verdad en programas de juegos, o del policial en una telenovela: documentales que están muy cerca de la entrevista, o programas de entrevistas armados con la edición del video clip. También el video clip y el lenguaje publicitario han permeado todos los discursos audiovisuales.” [42]
Precisamente es Oscar Landi quien se interesa en la reflexión de la televisión moderna a partir de criterios propios del videoclip. En un capitulo de “Devórame Otra vez” (Planeta, 1992), titulado “El videoclip, lenguaje de fin de siglo”, sostiene que el videoclip musical se ha convertido en la metáfora perfecta de la posmodernidad y en el paradigma que domina a la técnica y la cultura audiovisual. Para el autor, la estructura narrativa que adoptó este género se hizo tan fuerte (en gran parte porque logra resumir los cánones de esta época) que, aunque nació como una propuesta específica y marginal (los canales de cable musical) inundó todo el campo audiovisual: desde la tele y el cine hasta los relatos del arte conceptual y moderno. “El videoclip, con su mezcla extrema de recursos técnicos y expresivos, puede ser pensado como un momento decisivo en la disolución de las clasificaciones estéticas universales”,[43] sostiene.
La caracterización que de ellos hace Landi es interesante a los efectos de reconstruir una idea del modelo audiovisual que avala. Habla de un “género-síntoma” de esta época cuyos rasgos se identifican con un “collage” electrónico de imágenes; división, simultaneidad y fragmentación de la narración en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal; manipulación digital de los colores y formas ; absoluta artificiocidad de la composición de la imagen; simulación de escenas; transformaciones geométricas libres; efectos gráficos; fusión, disolución y simultaneidad de imágenes; superposiciones; montajes rápidos; utilización de técnicas del dibujo animado y computarizado; etc.
A partir de esos recursos, Landi sostiene que el videoclip ha logrado fracturar los relatos estructurados del cine y la televisión, apropiándose de sus recursos reconocibles para, luego, descontextualizarlos y rearmarlos en un juego de lenguaje original. Así, “la realidad parece más blanda, desarticulable en fragmentos y la incertidumbre acerca de cómo sigue la secuencia connota la libertad y el goce por la sorpresa y lo no predeterminado”.[44]
El aporte de Landi, en síntesis, no hace más que aportar argumentos a favor de la noción de una nueva cultura audiovisual, constituida por nuevos cánones de expresión pero también por unas audiencias que no son indiferentes a los procesos de producción, ni neutrales en la asimilación. “El consumo de imágenes en las cantidades que alienta la TV en general y el clip en particular, constituye el terreno de una nueva estética que trasciende la pantalla del televisor y condiciona, influye, infiltra las otras artes. Se escribe y se pinta como en el videoclip; van apareciendo las primeras generaciones audiovisuales de escritores y pintores que utilizan espontáneamente gramáticas de la imagen y el fragmento y, de tal modo, introducen diferencias estéticas con las generaciones anteriores. Así, la circulación y combinación permanente de lenguajes y formas expresivas establece cruces entre los géneros de las distintas disciplinas.” [45]
La posición de este autor inscribe al videoclip como una pieza central del proceso de transformación del concepto mismo de realidad, y desde ese punto de vista, no hace otra cosa que reforzar la idea ya expuesta respecto de los presupuestos inherentes a la neo televisión: se cae la idea de una realidad única y dura para dar paso a un concepto de la misma como resultado del entrecruzamiento de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones.
Sin embargo tras la apariencia de desorden y manipulación que algunos hasta han llegado a caracterizar de “subliminal”, Landi descree que los nuevos lenguajes se constituyan en algo más que vehículos para comunicar (con una nueva estética) los mismos temas cotidianos de todas las épocas. “El `lenguaje de fin de siglo´, del fragmento y la velocidad, se pone al servicio de viejas historias. Vuelve a narrarnos los temas cotidianos de todos los tiempos. A su manera, el videoclip se suma a la función de contarnos cosas todo el tiempo que tiene la televisión mediante informativos, melodramas, películas entrevistas, comentarios, comedias y series”. [46]
Queda claro hasta este punto que las sociedades modernas se hayan expuestas a enormes cantidades de mensajes audiovisuales; unidades discursivas que –transmitidas principalmente por la televisión- van evolucionando y transformando sus estructuras internas de modo casi continuo.
Este proceso se ve potenciado en los últimos tiempos por las condiciones de un mercado desregulado, lo cual ha sembrado el campo de la competencia por la audiencia entre las empresas de medios, generando así cambios fundamentales en los modos de programación. Así, el transcurso de los modelos propios de la Paleo TV hacia los de la Neo TV ha ido modificando los supuestos sobre los que construían sentido emisores y receptores. La situación que se presenta ahora es la de una nueva serie de condiciones a partir de las que se estructuran los contextos de emisión y reconocimiento, condiciones que influyen de manera directa en los contenidos emitidos y en sus modos de recepción. En ese plano es que algunos autores sostienen y defienden la emergencia de géneros mucho mas heterogéneos, desestructurados y abiertos.
Ahora bien; la nueva situación marca un rumbo, una tendencia característica de la época, sin embargo, no todos están tan convencidos de que el cambio haya operado para mejor, sobre todo por los modos del decir que han adoptado en esta etapa –principalmente- las formas del periodismo, ligadas indefectiblemente a conceptos como los de “verdad”, “objetividad” o “pluralismo”; propiedades que como nunca antes son puestas en tela de juicio. Y en ello las cargas apuntan directamente al coqueteo que el estilo periodístico parece haber comenzado a cultivar con otras formas de relato y que se expresan a través nuevas maneras de estructurar los mensajes.
Algunos autores, entre los que se encuentran Stella Martini o Aníbal Ford, se muestran escépticos respecto de la nueva situación. Ford, por ejemplo, en “La marca de la Bestia” (Norma, 1999) hace suya la definición de Altheide y Snow quienes hablan de “postperiodismo” como asociado a desinformación y menosprecio del ciudadano.
La tesis principal de Ford gira en torno a la idea del “infoentretenimiento”, categoría que utiliza para designar las consecuencias de la desregulación del mercado de las comunicaciones en los mensajes de interés público/ciudadano. Bajo este rubro ubica “un cóctel de información y entretenimiento, de temas pesados e intrascendentes, banales, escandalosos o macabros, de argumentación y de narración, de tragedias sociales comunicadas en tiempo de swing o de clip o narrados como películas de acción. En ese contexto se puede explicar la posibilidad de que el asesinato de José Luis Cabezas u otros temas duros sucumban a las lógicas de la noticia commodity.” [47]
Ford está convencido de que la desregulación del mercado en general ha afectado a las instituciones y, en el caso específico de las comunicaciones, ha degenerado en modelos hiper sensacionalitas y banales que distorsionan la democracia y descolocan al sujeto como constructor de sentido.
En el caso de Stella Martini,, aduce que desde que la información se incluye en la programación global del entretenimiento, queda sometida a las leyes que rigen el éxito y el fracaso en el mercado mediático. Eso explicaría la tendencia cada vez más afianzada en los medios –según la profesora- de informar a través de modalidades dramáticas de la enunciación que intentan causar impacto en el público desde la escenificación, la impresión y las sensaciones, nociones que nada deberían tener que ver con la pretendida objetividad de los formatos informativos y periodísticos. “El periodismo pretende plantear la reflexión y el debate desde la conmoción; lo que parece estar respaldado en el uso cada vez más frecuente de la dinámica del caso, las formas narrativizadas, el cruce de anécdotas y la construcción representaciones binarias que se inscriben en los pares Bien Mal” [48]
Así las cosas, la información percibida como sensación, a través de la reiteración de los golpes de efecto, dificultaría la participación ciudadana en la cosa pública y pondría en riesgo la salud de la democracia, dando lugar a generalizaciones y estereotipos de marginalidad.
En su artículo sobre sensacionalismo y agendas sociales la profesora Martini aborda precisamente el estudio de las nuevas formas del relato adoptadas por el periodismo “posmoderno”, deteniéndose especialmente en la cuestión del estilo narrativo y en la utilización de los recursos estéticos
Inicia su artículo con una descripción que reconstruye un fragmento de un noticiario vespertino: se refiere a una nota referida a la temática “robo de bebés”. Allí se consigna el lenguaje utilizado y los recursos del siguiente modo: “Bajo un cielo gris avanza un grupo de hombres y mujeres en procesión. Los rezos, casi como letanías, se mezclan con los sollozos entrecortados de la madre. La tristeza y la desazón son las marcas predominantes La imagen corta ahora a los pies que avanzan penosamente sobre el barro de una calle que supone una zona muy pobre. Los pies se arrastran envueltos en un calzado miserable. Primer plano de la madre de la nena desaparecida. Lleva un crucifijo. Los ojos, bajos y enrojecidos por el llanto que dificulta las palabras: “Mi hija, yo solo quiero a mi hijita... que me devuelvan a mi hijita... no se donde está y ella me necesita”, musita la joven ante un micrófono. Plano al cristo crucificado. Silencio.” [49]
Respecto de ese relato la autora consigna que “quizás es más propio del melodrama cinematográfico, de la telenovela o de ciertas formas del non-fiction, pero, sin embargo, es en realidad parte de un bloque de un noticiero televisivo de horario central –siete de la noche- en uno de los canales nacionales de aire que se emite diariamente desde la ciudad de Bs.As”.[50] Y señala luego que la cobertura de ese caso forma parte de una tendencia cada vez más afianzada en los medios a informar a través de modalidades noveladas.
También cabe traer a colación el ejemplo analizado por Aníbal Ford en “La Marca de la Bestia”. En el último capítulo de ese trabajo, el autor aborda la cuestión de la creciente modalidad de tratamiento informativo que –según él- han adoptado los medios en general al abordar las temáticas como “casos”. Se refiere a ese término como hechos que suceden a nivel individual o micro social y que son expuestos mediante estructuras discursivas básicamente narrativas. Las coberturas dadas a los crímenes de María Soledad Morales, en Catamarca; y del soldado Carrasco en el sur argentino, son puestos como ejemplos. El mote de “caso” los investiría de una institucionalidad tal que adquirirían vida propia mucho más allá de las fronteras de la desgracia familiar. Ford brinda particular atención e importancia al tema al considerarlo un claro ejemplo de crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo. “El crecimiento en los medios de la información social o de interés público producida a partir de casos, articulados narrativamente (...) marca nuestra sociocultura,”[51] apunta.
Ford es pesimista respecto de la intromisión de la narración en el discurso informativo. Señala el riesgo latente de presentar los temas como “casos” por la tendencia a generalizar que pueden exteriorizar las audiencias. Es decir, el peligro de tomar las circunstancias propias de una situación especifica y tenerlas como seguras y válidas para el resto de las relaciones sociales; tendencia que favorecería a la construcción de imaginarios sociales erróneos o a conductas discriminatorias, por ejemplo. Además, habla de “contaminación” de la información periodística con modelos o fórmulas literarias. “La presencia de la retórica y de los recursos de la persuasión en clave narrativa en la información periodística no es nueva. Lo que señalamos es la expansión cada vez mayor de estos recursos (...) y el reemplazo de la narración de zonas que durante el desarrollo de la modernidad fueron elaboradas mediante géneros discursivos fundamentalmente informativos y argumentativos”, [52] sostiene Ford.
Sin embargo no todos están de acuerdo con la idea de asociar tan directamente narratividad y formas mixtas de comunicar, con sensacionalismo, amarillismo y efectismo. La profesora Farré, en su ya mencionada investigación de campo sobre las estrategias ficcionales de los noticieros argentinos, sostiene que las dimensiones escénica y ficcional ya forman parte del rito informativo audiovisual del nuevo dispositivo; y agrega que este proceso no debería suponer de modo alguno una desviación de los fines propiamente informativos.
Pero esa versión no es caprichosa. Casi como respondiendo a los argumentos de Martini o Ford, Farré sostiene que de ninguna manera puede asociarse narratividad con espectacularidad o sensacionalismo. “La concatenación significativa y adecuada de los hechos permite ver más claramente su sentido y, por ende, tomar decisiones más racionales. No es lo mismo que espectacularizar, lo cual por el contrario, movería a decisiones pasionales. Narrar bien conduce a la racionalización, mientras que la apelación a lo emocional está ligada a la incapacidad para gestar recursos narrativos” [53]
Su postura se funda en la idea de que la verdad no puede medirse en relación a unos esquemas canónicamente establecidos como objetivos, si no que debe hacerlo en referencia al mundo externo, un mundo complejo y difícil de abordar: “narrar; dramatizar; recrear la realidad no significa darle estatuto de ficción, entendiendo por esta algo irreal o espurio, asociando ficción con falsedad. Se trata de nuevos modelos para contar las cosas, y bien podría adaptarse el discurso neotelevisivo de modo que favorezca la inteligibilidad, insertando los sucesos en un relato que los comprenda y explique según diversos puntos de vista.” [54]
El propio Mariano Cebrián Herreros, en su manual para estudiantes de periodismo, nos habla de cómo se renuevan las propuestas de programas periodísticos y los propósitos que persiguen al decir que “el objetivo final de toda información es conocer mejor la realidad. Y el conocimiento puede llegar por vía de la ficción, por vía del realismo o por la combinación de ambos”. [55]
Esos enfoques reflotan la eterna discusión de límites entre la subjetividad y objetividad en el periodismo, y apuntalan la postura de quienes sostienen que es difícil argumentar que en la crónica convencional no exista una construcción interesada de la realidad. Además, constituyen un gran avance que permite superar las posiciones dicotómicas en las que parecían haberse encerrado las teorías del discurso. El cambio de paradigma desde una poética formalista hacia una poética pragmática permite salirse de las descripciones estructurales que intentaban fijar el carácter de un tipo de texto. “Del mismo modo en que los teóricos formalistas buscaban definir la “literariedad” como algo inscripto en la obra, los manuales de periodismo de corte positivista intentan todavía fijar qué rasgos hacen que un texto sea periodístico o no.” [56]
Marcela Farré da cuenta de que los géneros informativos apelan cada vez más a recursos propios de la creación cinematográfica: “las imágenes se estilizan gracias a las posibilidades tecnológicas; se cortan los planos o se alternan; hay alteración en la cronología por el uso de racontos o flashbacks, con los que se produce el suspenso con la demora de las tomas. Lo cinematográfico aparece en lo informativo con el juego simbólico de las imágenes, con significados añadidos a partir de la estructuración de las secuencias. Pero también ingresan en él seres de ficción, imágenes irreales o imágenes de lo irreal: se recrean acontecimientos, hay actores que dramatizan los hechos, se difuminan los planos para provocar ambigüedad o se los decolora para la dar la impresión de un documental en blanco y negro; se utiliza la cámara lenta o rápida, la superposición de planos, la musicalización editada, así como carteles, dibujos y objetos inexistentes añadidos digitalmente, etcétera.” [57]
Si bien basta con una aproximación exploratoria mas o menos exhaustiva de los productos al aire en la tele actual para verificar la existencia de ese tipo de recursos, cabe destacar la investigación encabezada por la Dra. Gabriela Fabbro (Universidad Austral) quien, junto a otros profesionales, ha trabajado en un proyecto destinado a evaluar los contenidos de la televisión argentina con el objetivo de determinar los rasgos de su calidad. La investigación,[58] que tipificó 98 horas de programación en los horarios de mayor rating de los canales de Bs. As, tuvo por propósito la obtención de datos objetivos acerca de los modos de producción televisiva y sus contenidos para, a partir de los mismos, evaluarlos y medir su condición en función de ciertas categorías.
Nuestro interés en ese trabajo está, por un lado, en función de las categorías a partir de las cuales se constituyó, puesto que nos sirven de referencia para cotejar algunos supuestos sobre los que venimos trabajando; y por otro, porque al sistematizar con datos objetivos y verificables la cuestión del contenido de la televisión argentina, nos ofrece un material de análisis inobjetable.
Para conocer la tendencia del discurso televisivo en lo referente a la estructura y formatos que predominan en la programación argentina, Fabbro partió de una clasificación de Gustavo Orza.[59]
Este autor argentino distingue tres tipos de discursos dominantes en televisión: el referencial, el ficcional y el de hibridación.
- Discurso Referencial: Considera los programas que operan con información del campo de referencia externo y que pueden optar por géneros variados: noticiero, magazine, debate, documental, etc.
- - Discurso de Ficción: Define al grupo de programas que evidencia diferentes grados de alejamiento/aproximación con la realidad referencial, a partir de la construcción de campos de referencias internos, o mundos creados. Algunos de los géneros que lo conforman son: telenovela, serie, telefilme, series de animación, etc.
- Discurso de Hibridación: Es aquel que opera sobre ambos campos de referencia y se constituye a partir de una combinación de elementos que, por un lado, nos remiten al discurso referencial y, por el otro, al discurso ficcional. Aquí se encuentran: programas de concursos, infantiles, magazine del corazón, reality show, periodístico humorístico, programa cultural, periodístico y periodístico deportivo.
Si bien los apuntes de Fabbro van en búsqueda de un objetivo distinto al de nuestro trabajo, las caracterizaciones y clasificaciones que adopta son dignas de atención y reflexión.
Antes que nada es interesante analizar cómo directamente asume (contribuyendo a su institucionalización) el género “híbrido”, es decir aquel que queda a mitad de camino entre lo referencial y lo ficcional; dándole autonomía e independencia, desde una postura en la que subyace la caducidad de las antiguas teorías de géneros.
Por otro lado no podemos dejar pasar el hecho de que la autora incluya en esa categoría a los programas “periodísticos” y “periodísticos deportivos”. El “periodístico” –según su óptica- contempla a aquellos programas cuyos contenidos abarcan temas de actualidad y/o contemporáneos, que necesariamente no están incluidos en la agenda del día de los noticieros ni en los resúmenes semanales de noticias. Su formato puede tomar algunas características del noticiero, del documental, del debate y del magazine. Como ejemplos, propone “Los 7 Locos” (Canal 7), “Telenoche Especial” (Canal 13) y “Secretos Verdaderos” (América).
El “periodístico deportivo” incluiría aquellos programas que destacan contenidos claramente informativos sobre los eventos deportivos, con una estructura de programa que intercala entrevistas, crónicas y comentarios. Algunos ejemplos son “D x TV” – “Rally TV” (Canal 7) y “América gol” – “Tenis Pro” (América).
Evidentemente son ciclos periodísticos, con contenidos de interés periodístico, con entrevistas en estilo periodístico, muchas veces conducidos por periodistas profesionales, y –aún- editados con criterios periodísticos, pero que sin embargo los investigadors han preferido catalogar –directamente- como programas “híbridos”
En la otra vereda se encontrarían los noticieros, como paradigma del discurso referencial. Sin embargo (y aquí vale otro punto de sumo interés para nuestro trabajo) del relevamiento de los datos procesados en la investigación de la Dra. Fabbro, se consigna que el 60% de los noticieros analizados utiliza recursos de ficción para dar a conocer los temas de cada día: “en casi el 60% observamos algún rasgo de ficción. Esto implica algún tipo de trabajo de posproducción sobre la materia real”. [60] Y el análisis de esos datos lleva a los autores a concluir que “el género (noticioso) tiende a la hibridación, por la presencia de recursos ficcionales, destacando la cantidad de elementos audiovisuales con los que se consigue, sobre todo, atraer la atención del receptor”. [61]
No es menor la importancia de las conclusiones a que arriban Fabbro y compañía, sobre todo por el hecho de objetivar, a partir del estudio de campo afirmado en variables científicas, nociones que –hasta el momento- no pasaban de una mera percepción de sentido o de especulación académica.
Sea como sea, lo que resulta innegable a partir del abordaje a las ideas de los distintos pensadores, es que la televisión posmoderna es una realidad y, como consecuencia de ello, el debate respecto de la naturaleza misma del periodismo y la vigencia y permeabilidad de sus géneros esta instalado. Stella Martini, por ejemplo, escéptica respecto de la nueva realidad, reconoce que “la verificación del sensacionalismo como discurso dominante en medios que se proponen como “serios” desde sus contratos de lectura,[62] advierte sobre cambios fuertes en la relación entre el periodismo y el público y en el significado de la triangulación información – realidad – ciudadanía, y pone en discusión los conceptos mismos de noticia y noticiabilidad.” [63] Otro díscolo como Anibal Ford interpreta, por su parte, que “el crecimiento de las formas narrativizdas podría corresponderse con una necesidad de construir nuevos relatos sociales y con las nuevas segmentaciones socioculturales, con las microidentidades o con las diversas formas de multiculturalismo”.[64]
De manera que más allá de la postura que se avale respecto las consecuencias del proceso transformador de la TV naciente, la discusión respecto de los géneros y los formatos parece real y absolutamente vigente. La interpretación de las consecuencias de ese proceso parecen tomar caminos distantes y –a veces- contrarios. Pero es evidente que el televidente la vive y experimenta cada día frente a la pantalla. De hecho, el ya consignado trabajo de la Dra. Fabbro da cuenta de que el 30,2 % de la programación conjunta de todos los canales de aire de Bs. As. está constituida por lo que Orza denomina, “discursos híbridos” (y sobre los que ya nos hemos referido), mientras que el porcentaje restante se lo reparten la ficción o los discursos netamente referenciales. Y hay casos paradigmáticos, como el de la señal América, cuya programación es “híbrida” en un 66%, emitida mayormente (69% de los casos) durante el horario denominado “prime time”, esto es, el de mayor audiencia.
Con esto queremos ubicarnos en unas audiencias propias del siglo XXI, unas audiencias conformadas por generaciones que –en muchos casos- conviven desde siempre con la cultura de la tele, y que parecieran acostumbrarse a los discursos y a las interpretaciones que ella les propone en sus diversas manifestaciones, más allá de la decodificación que hagan de las mismas.
El mexicano Guillermo Orozco Gómez, uno de los especialistas en estudios de audiencia televisiva más prominentes y destacados del sub continente latinoamericano, ha expresado que las representaciones mediáticas vienen teniendo en los últimos años un crecimiento vertiginoso que las constituye en proceso y producto a la vez, y en el vehículo para conocer, sentir y gustar. Y agrega que en el caso de la televisión ese desarrollo se ve acentuado por cuanto “la TV cuenta con el apoyo de sus virtudes intrínsecas como medio de instantaneidad, verosimilitud y evidencia visual puesta frente a los ojos del televidente, y que va invadiendo los modos de recepción, apropiación, circulación de saberes, conocimientos, actitudes, juicios; pero que también, y sobre todo, transforma los usos sociales de lo percibido, apropiado y producido por las audiencias”. [65]
Y concluimos este apartado con Orozco Gómez a partir de una conjetura que consideramos representativa del momento actual, y cuya resolución dejamos, por el momento, abierta. Dice el investigador mexicano: “Las implosiones de las audiencias, sus posicionamientos efímeros frente a lo que ven y escuchan, sus búsquedas insatisfechas de placer, sus permanencias pasajeras pero perennes en enclaves perceptivos y originales, parecen disparar al infinito el rompecabezas de sus televidencias y vuelven bastante esquizofrénico el desafío de los investigadores por aprehender y comprender su situación”.[66]
Más atrás hicimos la aclaración que, a los efectos del objetivo principal de este trabajo (la elaboración de una pieza comunicativa) nos interesabamos en una noción restrictiva de ficción, entendida en los términos de las -ya mencionadas- clásicas definiciones del género. Y si en este punto nos hemos detenido en una concepción más amplia (esto es: desde un punto de vista referencial) de la idea de ficción, apuntando a una noción más profunda del término (cuando adquiere caracteres implícitos en el texto) ha sido a los efectos de ilustrar la presencia del género como elemento efectivamente presente -sea desde el enunciado o de la enunciación- en la construcción de mensajes periodísticos audiovisuales en la televisión actual
CAPITULO V
Las teorías de la ficción
Repasando, podríamos decir que la relación entre ficción y periodismo ha sido analizada por múltiples autores y desde distintas perspectivas, y que incluso la exploración sobre las capacidades de la audiencia por comprender los discursos que se emiten desde la pantalla ha sido emprendida a partir de esas perspectivas. Sin embargo puede decirse que lo que subyace por detrás de esas posturas y análisis es una disputa abierta respecto del sentido y alcance del término “realidad” o, lo que es lo mismo, un forcejeo de poderes entre lo que constituye el territorio de lo real (verdaderamente) y de lo no real.
Marcela Farré apunta que la relación entre lo real y lo no real viene motivando reflexiones en distintas disciplinas, y señala que el desencadenante está en la gran fuerza representacional que es propia de la ficción. Atento a ello, sostiene que el debate termina planteándose siempre bajo el signo de algún tipo de oposición: ficción/realidad, ficción/información o verdad/representación.
Ahora bien, aunque esos conjuntos antónimos se proponen generalmente como dicotomías, pueden –sin embargo- plantear tanto una relación de integración como una de exclusión o no reconocimiento de lo representado respecto de lo real.
Si un producto periodístico es igual a cualquier otra producción lingüística no puede escapar al hecho de que nunca puede ser la realidad misma, sino una “actividad simbólica e intencional”,[67] sostiene Marcela Farré. Así mismo, dentro de los autores que aceptan esta afirmación también existen diferencias: están los que entienden las leyes necesarias que rigen la producción audiovisual, por ejemplo de un noticiero, donde conceptos tan abstractos como “crisis” necesitan verse de manera concreta en una imagen. Para estos autores es fundamental la teoría de los mundos posibles [68] que busca en la teoría literaria explicaciones para otro tipo de textos (en el caso de esta investigación, el cruce en una pieza comunicativa de la ficción con el periodismo). En cambio para los herederos de la escuela de Frankfurt, esta construcción de la realidad, inmanente a la televisión es tan sólo un rasgo de espectacularidad en sí mismo que nada tiene que ver con el trabajo periodístico.[69]
Vale decir entonces que detrás de estas posiciones lo que subyace es una puja de principios respecto de las diferentes corrientes de pensamiento que han abordado la cuestión de la naturaleza teórica y retórica de la ficción, entendida en sentido amplio.
Las teorías de la ficción dan razones del posicionamiento que reconocen a la ficción respecto del mundo real. Eso significa que fijan postura respecto del valor que le asignan a lo ficticio como elemento constitutivo del lenguaje.
Según cada postura, los rasgos ficcionales de un discurso pueden –entonces- tener un valor nulo (teorías segregacionistas) absoluto (teorías integracionistas) o meramente representativo (teorías referenciales) respecto del mundo real.
El repaso de estas teorías es fundamental a los efectos de este trabajo puesto que nos permitirá elucidar el papel que le asignan las distintas corrientes tanto a la ficción como a otros sistemas de lenguaje (entre los que se encuentra el periodístico) en tanto abordajes del mundo histórico.
Principales Teorías
La sistematización del pensamiento en relación a lo ficcional surge y se desarrolla –en un principio- en el campo de lo filosófico/literario, pero con el tiempo, sus construcciones y sentencias van siendo adoptadas por otras disciplinas.
Básicamente puede decirse que existen tres grandes corrientes:
· A) Segregacionistas
· B) Integracionistas
· C) Referenciales.
A) La iniciadora es la tendencia segregacionista.
Las teorías que se enmarcan en esta tendencia -básicamente- aceptan el modelo de las ciencias heredado del positivismo y las ciencias físicas. El cientificismo propio del siglo XIX se caracterizó por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. El esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes productores y los orígenes determinó que se utilizara la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de los determinantes de las condiciones económicas, sociales o políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: cuadros, gráficos, estadísticas. Ferdinand Brunetiere y John Addington Symonds hasta llegaron a explicar la evolución literaria en función de los lineamientos de la evolución biológica, concibiendo el perfeccionamiento de los géneros paralelamente al de las especies animales.
El denominador común en esta idea de pensamiento es el de considerar a la ficción como un fenómeno textual, estructural e inmanente, bien distinto de la referencia a la realidad. Esa postura es lógica para aquel momento de la investigación teórica, si se piensa que la ficción trata de objetos, personajes y situaciones producto de la imaginación; sin existencia real y palpable (positiva) en el mundo de las cosas, y si tenemos en cuenta que surge en un contexto que demandaba un control firme del lenguaje.
Bertrand Russell, por ejemplo, rechaza todo estatuto de trascendencia efectiva para los objetos no existentes; en consecuencia, excluye del dominio del discurso verdadero toda frase que verse sobre objetos ficcionales, pues son estos ilusorios y –por tanto- irreales.
Aceptar el modelo de las ciencias físicas implica, para los segregacionistas, enfrentarse a toda actividad imaginativa como contar historias, comprender mitos o realizar novelas.
Un aporte importante al movimiento segregacionista lo constituye, en 1960, la Teoría de los actos del habla en la ficción, surgida a partir de los trabajos del filósofo inglés John Austin. “La teoría de los actos del habla (speech act) contempla el lenguaje como una actividad en la cual el hablante, al decir (acto elocutivo), ejecuta con ese decir otras acciones: promete, ordena, pregunta, amenaza, etc. (actos ilocutivos), y éstos tienen consecuencias en el oyente (actos performativos): asustar, obedecer, saber, enfurecer, etc”.[70] Para Austin, las aserciones del discurso literario no son ni verdaderas ni falsas, son figuradas; y por lo tanto no comprometen al enunciador. La ficción no constituye un hablar pleno y auténtico.
La aplicación de ese pensamiento al ámbito de la reflexión en comunicación audiovisual implica delimitar la ficción con un uso particular distinto –una distorsión- del lenguaje. Así, los críticos de la televisión mostrarán un rechazo a toda incursión de lo literario y ficcional en un programa que tenga finalidad informativa.
B) Las teorías integracionistas
Ya desde principios del siglo XX se empieza a manifestar una notable reacción en contra del positivismo. El cambio general de la atmósfera filosófica se verifica con el rechazo palpable del viejo naturalismo en varios países de Europa. Los sistemas idealistas y –tímidamente en un principio- los especulativos comienzan a ganar espacios y reconocimiento. En psicología asoma la “Gestalt” [71] y en las ciencias naturales también se produce una profunda transformación que significó la pérdida en la antigua certeza de los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. También las artes y la literatura reaccionaron contra el naturalismo; pero el impulso más grande lo dieron las ciencias humanas, que empezaron a mostrar una defensa positiva de los métodos de las disciplinas históricas.
Los defensores de estas ideas se rehúsan a admitir que la historia o la literatura sean simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual ni conceptual.
Consecuentemente, en el campo de la crítica y la teoría literaria, los primeros opositores desaprobaban la invasión de una ideología científica en el campo de las humanidades. Posteriormente, los críticos se esfuerzan en evidenciar que no existe tal cosa como “el” sentido o “la” estructura de una obra, y menos aún en clave científica.
Según esta doctrina, “la intertextualidad se entiende no tanto como estrategia para remitir a otros saberes, sino como la única manera de existencia del sentido. Por tanto, toda remisión extratextual es también textual, nunca real.” [72] Con Michel Foucault se avanza en la idea de considerar a los discursos “no como documentos de otras cosas, sino como monumentos, en su propia entidad”. Se trata, entonces de hallar regularidades discursivas, esto es: relaciones entre enunciados que no necesariamente pertenecen a la conciencia del autor.
Esta consideración marca un quiebre fundamental puesto que la escritura se separa de la conciencia de su creador y adquiere vida –e intencionalidad- propia.
En este sentido, la ficción es algo que no se distinguiría del mundo real, en tanto que se considera todo texto como un simulacro o ilusión. Cualquier representación audiovisual es ficción y, como tal, espejismo.
La consecuencia de esta concepción en el ámbito del periodismo es infortunada en tanto cualquiera que sea el paso que se dé en función de la programación, será interpretado como engañoso y oscuro. “Si se agregan subtítulos, será con la intención de manipular la interpretación; si se enfoca un edificio en lugar de aludir al concepto que este representa, se estará ante una inevitable simplificación que embrutece a los espectadores.” [73]
En esta corriente se inscriben aquellos autores y pensadores que, como veremos en detalle más adelante, califican al género documental como “una ficción semejante a cualquier otra”. Pero no nos adelantemos.
C) La teoría referencial
A mediados del siglo XX se desarrollan una serie de investigaciones en el campo epistemológico de los estudios textuales que, si bien no pueden ser sistemáticamente organizadas como teorías, sí avanzan en un camino compartido de poner el ojo de observación en el sujeto hablante y la situación comunicativa integral.
Diversas disciplinas se abocan al análisis de distintas manifestaciones culturales y corrientes sociales centradas en la comunicación. Es el tiempo de la lingüística del texto y de la teoría de la enunciación.
Desde una postura referencial, lo ficcional no aparece opuesto a la realidad, sino que –por el contrario- se admite que existe un cruce entre las modalidades de expresión referencial y ficcional que permite pensar la realidad desde convenciones no referenciales o denotativas. “Existen zonas intermedias en las que ciertas cosas pueden ser comunicadas también –y a veces mejor- por medio de la ficción”. [74]
De manera que la ficción sí se presume diferente a la realidad, pero al mismo tiempo está en estrecha relación con el mundo de referencia. La ficción no se confunde con la realidad misma si no que se la concibe como una versión más (entre muchas otras) de ella, pero igualmente válida. Es una entre tantas versiones del mundo de la que nos servimos para comprenderlo.
A los efectos de validación de esos constructos ficcionales, las corrientes referenciales no se dirimen en términos de existencia efectiva y real de los enunciados propuestos en un texto, sino que la atención se fija en la narratividad, esto es, en lo que sucede dentro del universo del texto. Dice Umberto Eco que “a la semiótica textual le interesa la representación estructural de estas posibilidades, y no la pregunta ansiosa sobre la eventual existencia en el mundo de algo que se afirma que existe.” [75] En este punto cabe citar a Teun Van Dijk quien, en su tratado sobre la noticia como discurso, apoya la idea de liberar a la ficción de las restricciones del enfoque textualista. Dice: “la teoría de la ficción puede responder de nuevo a los poderes de la imaginación para crear el mundo y dar cuenta de sus propiedades, así como de la existencia de la ficción, su complejidad, su incompletitud, su distancia y su integración en la economía general de la cultura.” [76]
El valor de las teorías referenciales está dado en función del valor que, como recurso legítimo para la transmisión de interpretaciones del mundo, adquiere la ficción; puesto que su justificación no debe aprobar otro examen que el de representación estructural de su narrativa.
En lo que aquí nos interesa, es decir las aproximaciones de la ficción con los géneros del periodismo, el “referencialismo” reconfigura todo el mapa del pensamiento. Marcela Farré concita que las noticias, del mismo modo que las ficciones literarias, dependen de un autor para existir como tales textos, y en esa medida representan una posibilidad –entre otras- de ser contadas. “Ninguna ficción puede ser totalmente autónoma del mundo real puesto que sería imposible describir completamente al mundo”. [77]
El discurso periodístico representa entonces una parte (no todo) del mundo real. Desde ese punto de vista, los mensajes periodísticos se constituyen en versiones más o menos aproximadas de los verdaderos acontecimientos a los que refieren. Y si recordamos la postura de Farré, por ejemplo, en el sentido de sostener la existencia de zonas grises, de zonas intermedias en las que pareciera ser posible –y aún más efectivo- comunicar por medio de la ficción, está claro que para este modelo ficción y periodismo pueden complementarse e integrarse; siempre y cuando respeten sus representaciones estructurales.
CAPITULO VI
La audiencia moderna y los contratos de lectura
Umberto Eco en “La estrategia de la ilusión” (Lumen, 1985) recorre un camino desde las ya mencionadas categorías de “paleo TV” hacia la “neo TV” para explicar cómo se ve modificada la dicotomía entre ficción e información. Afirma que, tanto desde el sentido común, como desde muchas teorías de la comunicación, se separa en dos categorías amplias a los programas televisivos en a) programas de información, y b) programas de fantasía o ficción.
En los primeros, la tele presentaría enunciados acerca de hechos que se pueden verificar independientemente de ella y “el público espera que la televisión cumpla con su deber: a)diciendo la verdad, b)diciéndola según unos criterios de importancia y de proporción, y c) separando la información de los comentarios”.[78] En cambio en los segundos “el espectador pone en ejecución por consenso eso que se llama suspensión de la incredulidad y acepta ‘por juego’ tomar por cierto y dicho aquello que es en cambio efecto de construcción fantástica”.[79]
Ahora bien, Eco asegura en su trabajo que esta dicotomía ha sido neutralizada y en la nueva televisión ya no es tan importante la veracidad del enunciado sino la veracidad de la enunciación: el problema de la veracidad de los enunciados comienza a ser ambiguo, mientras que la veracidad del acto de la enunciación es absolutamente indiscutible: “el presentador está allí, frente a la cámara, y habla al público, representándose a sí mismo y no a un personaje ficticio.” Si bien para esta investigación no es importante el concepto de “Mirar a la cámara” que desarrolla Eco, si lo es su concepción del acto de enunciación. “Estamos hoy ante unos programas en lo que se mezclan de modo indisoluble información y ficción y donde no importa que el público pueda distinguir entre noticias verdaderas e invenciones ficticias (...) la relación entre el enunciado y los hechos resulta cada vez menos relevante con respecto a la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción por parte del espectador.” [80] El paso de la paleo tv a la neo tv que describe Eco es precisamente el paso de la televisión como vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasaría a ser productora de la realidad.
Para este autor, los géneros y la televisión han modificado su estructura y, por lo tanto, quizás sea oportuno también que lo hagan las teorías que versan sobre ello.
Tal vez el concepto de verosimilitud pueda convertirse en un buen reemplazante a la persistente disputa realidad/ficción. Ya no pareciera ser suficiente con seguir ciertos patrones esquemáticos en la construcción de un mensaje periodístico para que este adquiera el estatus de verosímil; como tampoco pareciera serlo su narratividad. La construcción de una noticia, por ejemplo, demandaría del periodista una recreación de la realidad donde a través de nuevos modelos y géneros híbridos intentara ser lo más inteligible posible para el lector, un individuo/audiencia inconstante y complejo.
Nos detendremos en estos conceptos e ideas para analizarlos con mayor detenimiento:
La noción de lo periodístico como construcción de la realidad implica que la comunicación no es proceso lineal y que incluye de modo necesario la labor de los públicos en su interacción con los mensajes de los medios. Este proceso de producción, circulación y reconocimiento implica también el consenso que la sociedad le otorga a los medios como soporte comunicacional que construye y difunde sentido sobre el mundo. Pero detrás de esta corriente subyace una metodología que se constituye en matriz de todos los desarrollos teóricos posteriores: la teoría de la enunciación. La importancia de ella radica en el quiebre que significó para el esquema clásico de la comunicación al distinguir y diferenciar entre el acto de la enunciación de su producto, el enunciado concreto.
Esta teoría explica el acto de la enunciación como un momento único e irrepetible en el que el sujeto se apropia del lenguaje y produce su enunciado, constituyendo simultáneamente la instancia compleja "yo - tú - aquí - ahora" y dejando en dicho producto - el enunciado- las marcas, las huellas, de su enunciación. En el acto de la enunciación se construyen, entonces, los roles del enunciador (yo: el que produce el enunciado) y del enunciatario (tú: el destinatario del enunciado). Ahora bien, enunciador y enunciatario son entidades discursivas, construidas en y por el discurso o, como señala Verón "entidades del imaginario de la comunicación". Al instaurar estos roles enunciativos se establece, simultáneamente, una relación intersubjetiva de una naturaleza determinada, a la que se denomina “contrato enunciativo”. Ese acto, conjuntamente con el contrato que establece, se actualiza y realiza en la puesta en discurso. Por lo tanto, todo enunciado discursivamente realizado presupone el cumplimiento de un particular contrato enunciativo, es decir que existiría una relación de presuposición lógica entre un discurso y el contrato enunciativo que éste actualiza y realiza.
Lo que a todo lector empírico se le ofrece, entonces, no es simplemente un texto que habla de determinado tema sino una particular y compleja "manera de decir”. Esta manera de decir genera una peculiar relación con el lector que interactúa con esa forma textual: esa relación es el pacto o contrato de lectura.
De este modo, podemos arriesgar que el “pacto de lectura” es el principio de acuerdo tácito que se establece entre enunciador y destinatario, por el cual se asume que el segundo reconoce en el texto el sentido previsto por el primero, a partir de las diferentes marcas semióticas inscritas en el discurso.
El gran impulso a la idea del contrato de lectura lo genera Eliseo Verón en 1985 a través de un artículo titulado: “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media.” [81] Allí el semiólogo destaca la necesidad de comprender integralmente la relación entre los soportes y los lectores y, para ello, propone –directamente- abocarse al acto de lectura.
Si dos soportes se dirigen a un mismo sector, tienen las mismas rúbricas, tratan los mismos temas y de la misma manera ¿cómo puede ser que uno progrese y el otro no? A ese interrogante Verón responde: “Yo sostengo que es inútil buscar una solución a estos problemas a partir de la acumulación de información sobre el lector o por un tratamiento cada vez más refinado de esta información. En tanto que los soportes y los lectores sean conocidos como realidades separadas, este problema no puede ser abordado de un modo satisfactorio; hay que comprender su relación.”[82]
La relación entre un soporte y su lectura reposa –entonces- en lo que Verón llama: contrato de lectura.
Ese pacto permite el estudio de la producción y circulación de los mensajes en términos de densidad significativa. Formulado inicialmente para el estudio de la prensa gráfica, el concepto (en sentido amplio) puede ser trasladado al estudio del discurso televisivo o a cualquier otra manifestación de comunicación mass mediática.
“Su estudio implica a todos los aspectos de la construcción de un soporte en la medida que ellos construyen el nexo con el receptor: coberturas, relaciones texto/imagen, modo de clasificar el material recabado, dispositivos de apelación (titulos, subtítulos, copetes), modalidades de construcción de las imágenes, tipos de recorridos propuestos, y todas las otras contribuciones que puedan contribuir a definir de modo específico los modos en que el soporte constituye el nexo con su receptor”. [83] Esto no significa que el contenido no juegue ningún rol en el funcionamiento del contrato; lo que implica la teoría es que el contenido no sea mas que una parte de la historia y que, incluso en ciertos casos, no precisamente la que mas importa. Sí tienen un rol preponderante los marcadores, “marcas semióticas” como mencionamos más arriba. Y ello en función de la necesidad del receptor de hallar ciertos puntos de referencia “seguros” e identificables que le permitan adherir al pacto propuesto. Es una idea que retomaremos más adelante, pero que se justifica por la distinción fundamental en la actualización del desigual contrato que proponen la ficción audiovisual y el periodismo.
Pero el condicionamiento de los discursos periodísticos en general deviene de su pretensión de erigirse como representación del mundo histórico y del hecho de colocarlo a este como referente final del discurso. Es a partir de esto que se constituye el contrato de lectura. Stella Martini lo define como “un acuerdo estrictamente delimitado por cómo un texto periodístico construye la información, y cómo se significa como verosímil”.[84] En el caso de los diarios, el contrato incluye desde el nombre, el formato y la tipografía, la presentación en la tapa, el nivel de lengua, y los sistemas clasificatorios de noticias en grandes agendas temáticas. El uso de los códigos lingüísticos es uno de los elementos más significativos en las modalidades de enunciación de los diarios. Pero en el caso de los productos audiovisuales, el pacto depende de su especificidad, la imagen y el sonido. “Es una construcción marcada por la fugacidad” [85] - afirma Martini- a lo que cabría agregar la masividad para el caso de la televisión.
Se puede asumir que la relación contractual propuesta por la TV es parcial, en el sentido de que se basa mayormente en un género determinado, en un programa determinado, en un horario determinado o en la figura protagónica de un conductor/presentador determinado. Cada programa propone un pacto particular desde su segmento horario. Así, el tratamiento de los noticieros de medio día no será el mismo que en los de la tarde o noche, ni tampoco sus agendas; y menos aún en el de un ciclo de análisis o investigación.
En toda comunicación –entonces- el texto introduce representaciones del enunciador y del destinatario desde que cada uno elabora su discurso a partir de la imagen que posee de sí mismo y del otro. En el caso de la televisión u otras propuestas audiovisuales ello se traduce en principios reguladores, en marcadores tácitos del contrato acerca de lo que es esperable de las funciones e interrelaciones que se sostendrán. Eso puede darse de manera implícita o explícita.
En el caso de los noticieros, por ejemplo, el pacto subyacente básico es que se trata de un discurso informativo y, por lo tanto, todo lo que se le cuenta es verdad en correspondencia con el mundo de referencia. Contrariamente, las telenovelas o las películas soportan la idea de ser una creación ficticia, irreal, producto de la imaginación o basadas en el mundo histórico, pero de existencia puramente artística. “Esto comporta un tipo de credibilidad importante que el espectador asigna al programa, pero que especialmente cultivan los conductores o los actores desde su lugar de intermediación entre el destinatario y la realidad que se le presenta.” [86]
Las técnicas de “cultivo” a las que se hace referencia tienen que ver con posturas tales como la mirada a cámara (en caso de los conductores de noticiero) o la evasión de ella (films de ficción), la puesta en estudio, la escenografía, la iluminación, la postura, los gestos, etc. Explícitamente el texto puede incluir infinidad de alocuciones o registros que hacen al pacto establecido con la audiencia. En ello juega un rol crucial el sonido, sea a través de la palabra hablada o la música y los efectos sonoros. La cortina de presentación de un programa o de un film ya es una marca de referencialidad inherente al texto. Del mismo modo son importantes los tiempos verbales en el periodismo: el “nosotros” no es igual que el “ustedes”, al tiempo que el “vos” no opera del mismo modo que el “usted”.
Stella Martini, refiriéndose al contrato que establecen los programas de información periodística explica que sus propuestas contractuales “se basan en la seriedad, en mostrar los resultados de la investigación periodística, sinónimo de compromiso con la audiencia y garantías de veracidad y objetividad, de servicio y de transparencia.” [87]
De modo que la credibilidad parece ser un aspecto central en la determinación del pacto en los formatos periodísticos. Sobre esa base (tal como hemos venido insistiendo), los profesionales y los espectadores parecieran dividir estrictamente los géneros audiovisuales en dos grandes categorías: realidad y ficción. Pero hemos ya argumentado in extenso sobre lo difuso que se han tornado los límites entre estas dos categorizaciones. En este punto cabe citar a Marcela Farré, puesto que su postura (que avalamos) respecto de los tipos de contrato que configuran ficción y realidad es coherente con su teoría de los géneros. Dice: “ para quienes trabajan del lado de la producción televisiva, la dicotomía ficción/realidad es tan grande que determina incluso diferentes tipos de reglas éticas según se trate de uno u otro tipo de programa; los espectadores, por su pasrte, también infieren distintas reglas de lectura según se trate de una u otra categoría. Sin embargo, textualmente no hay grandes distinciones entre los informativos y las series de ficción.” [88]
Desde ese punto de vista, algunos autores, como Cristian Doelker, entienden que la distinción entre géneros no está en el producto sino en la intención o pretensión de estar construyendo una narración sobre una realidad real o una inventada; si se trata de la realidad como testigo o de una realidad creada. [89]
Siguiendo esa línea de pensamiento, y en relación a la manera en que una y otra se “reciben”; un trabajo sobre “La ficción, el documental y el traspaso del estilo” [90] demuestra que los elementos narrativos y el uso que de estos hace la narración de ficción son similares a los del documental, entendido como el referente de los géneros periodísticos audiovisuales que intentan representar una realidad objetiva. “Parece no existir distinción a nivel de los elementos compositivos y sus usos. Sin embargo no se recepcionarían igual un documental y una ficción ya que se ponen en juego diversos contratos de lectura (...) Los documentales periodísticos tienen como referente final del relato al mundo histórico. Las ficciones utilizan al mundo histórico como medio para ir más allá, constituyendo sobre esa base un mundo otro, posible, que se erige como referente final del relato.” [91]
“Los condicionamientos del documental, devienen de su pretensión de erigirse como representación del mundo histórico y del hecho de colocarlo a este como referente final del discurso. Es a partir de esto que se constituye el contrato de lectura.” [92]
Se trata de reconocer diferentes “verdades” y de comprenderlas como distintas entre sí o que, por ser una representación sea imposible identificar plenamente la representación con lo representado, asevera Doelker.
Sin embargo lo que primaría en el sentido común del receptor es que el discurso informativo (documentales, informes, informativos) es una representación del mundo histórico (“la realidad”). La complicación aparece cuando las intenciones no son tan transparentes e inducen a la duda y la confusión respecto de la pretensión última de la obra, situación que –como vimos- se presenta cada vez con más frecuencia en los formatos audiovisuales modernos. Y en ese contexto es fundamental referir la importancia de los marcadores semióticos como figuras de anclaje donde proyectan su credibilidad las audiencias.
CAPITULO VII
Los Marcadores discursivos como unidades de significación
Cuando los estudiosos, los profesionales de la Filosofía, de la Literatura o de las teorías del cine investigan y reflexionan sobre los límites de la realidad y la ficción encuentran un callejón al que algunos llaman “sin salida”, otros algo así como “flujo de comunicación” y otros -directamente- se refieren a esa relación como un “Juego”. Este tema de los límites (o el diálogo) entre la realidad y la ficción nos ha conducido a plantearnos el modo de conocimiento que suponen los texto de ficción (en su acepción más amplia), su escritura y su lectura. Y en ese contexto, la literatura, el cine o las telenovelas parecen ser, al mismo tiempo, conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.
La profesora española Mercedes González Laguna, en una publicación sobre la convivencia de realidad y ficción en la literatura, reflexiona sobre las funciones profundas del texto literario: “el texto literario puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles. Una obra literaria que consigue ser para el lector un `proceso de conocimiento´ necesariamente ha sido creada por una persona capaz de ver de manera privilegiada el mundo”. [93]
La ficción literaria, cinematográfica, teatral o televisiva pareciera constituirse en un vehículo ideal de comunicación y reflexión del mundo (real) y la cultura humana a través de un proceso lúdico y dinámico entre autor y público/lector en el que lo ficcional y lo pretendidamente real se despliegan en continua interacción
José María Pozuelo Yvancos en un artículo que sintetiza su línea de investigación respecto a la ficcionalidad del texto literario, analiza las relaciones entre realidad y ficción subrayando que se trata de una relación dialéctica y permeable entre sí: “la relación entre ambos códigos modelizadores (…) es siempre dialéctica y permeable entre sí, de modo que el universo de nuestras realidades está constantemente penetrado por ficciones de modo tan persistente como al contrario: las ficciones se han construido con trozos o fragmentos del universo de la realidad y tienen una decidida vocación de referir a ella. (…) El juego ficcional es siempre un juego creativo con vocación de realidad”. [94]
Pero aún con todas las libertades que permite el género de ficción, el espacio de acción lúdica en que se representa no es totalmente libre, si no que se trata de un ejercicio recreativo sometido a reglas.
Dijimos ya que, como todo proceso comunicativo, el texto ficcional, el discurso de ficción (en cualquiera de sus manifestaciones) requiere una participación activa del lector. Así, sea una película o una obra teatral, el género, de forma especial, invita al establecimiento de un pacto entre autor y lector, un pacto de lectura por el que el que lee juega a creerse la historia que se narra.
“Una novela, o cualquier historia narrada, nos gusta y disfrutamos con ella cuando jugamos a creernos lo que cuenta. En la medida que nos sumergimos en la historia, jugando a convertir los personajes en personas, sus sentimientos ficticios en sentimientos reales, en esa medida saboreamos la lectura porque nos hemos puesto a jugar al juego de la creación, allí donde se revela la sabiduría más profunda del ser humano. Hay, sin embargo, una regla: no perder de vista que se trata de un juego y de un ámbito de ficción. “La confusión entre las reglas del juego y el juego de las reglas es el peligro más grave en el que una sociedad puede incurrir”, [95] sostiene Alberto Munari en un capitulo de “Videoculturas de fin de siglo”.
Así las cosas, la validación del pacto de lectura adquiere una relevancia que excede el plano puramente comunicativo y aborda el mapa de lo social, puesto que la demarcación entre actuar “de verdad” o actuar “de mentira” puede llegar a ser tan tenue que el riesgo de confusión y de desestabilización del orden social y del principio de realidad, puede ser muy grande.
En este sentido, el ya citado Munari, explica la importancia de confinar las representaciones teatrales, por ejemplo, a lugares especiales. Así como de las restricciones respecto al uso de disfraces en las distintas civilizaciones, como modo de preservar claramente definidos los límites y alcances político-jurídicos de la actuación. “El disfraz, como forma especial de ficción, está prohibido en tiempos ‘normales’. Este solo está permitido en períodos bien definidos, como el carnaval o en ciertas ceremonias religiosas” - dice – y agrega que “las reglas de las sociedades contemporáneas prevén incluso sanciones civiles y penales para quien invadiese el orden cotidiano con la representación teatral sin prevere las indicaciones espacio-temporales necesarias para hacer muy evidente la distinción entre actuar `en serio´ o `de mentira´” [96]
De manera que, y retomando el eje objeto de este trabajo, en todos los casos, la preocupación es siempre la misma: la importancia de que la ficción esté acompañada por marcadores suficientemente explícitos de modo de evitar toda posible confusión. Y ello vale tanto para el teatro, como también para el cine, la TV y, por supuesto, para las prácticas periodísticas.
Pero; así como los ritos paganos, las ceremonias religiosas o las obras teatrales no suponen grandes problemas de identificación puesto que su escenificación casi siempre se representa en lugares específicos de los que es casi imposible dudar (la sala del teatro, un auditorio, un escenario natural) no ocurre lo mismo con las tecnologías audiovisuales, que nos son más que representaciones lumínicas de otras realidades. Aquí el límite no parece ser tan fácil de divisar, con lo que la importancia de contar con mojones referenciales, con marcas, con señales, adquiere valor superlativo; más aún cuando nos proponemos –como en esta presentación- integrar géneros que transitan caminos disparejos como son los del periodismo y los de la ficción audiovisual.
El cine se ha esforzado en poner en evidencia esas marcas cuando le fue necesario. Sobre todo cuando necesita aclarar los casos en que se trata de una filmación basada en hechos de la realidad: para ello se recurre a intervalos de tiempo vacío, acotaciones especiales, advertencias al inicio o al final de la filmación (por ejemplo el clásico epígrafe: toda referencia a hechos reales es pura coincidencia), etc.
Pero las cosas se hacen mucho más complicadas en el caso de la televisión, puesto que los marcadores para mantener la necesaria distancia entre representación televisiva y realidad cotidiana, tal como hemos venido insistiendo, se hacen cada vez más difíciles de encontrar; con el agravante que –a diferencia del cine o el teatro- la Tele no permite basarse en las dimensiones físicas del espacio en que se desarrollan o reproducen para gestionarlos. La televisión (como artefacto) forma parte del espacio estructural del hogar y permanece allí encendida durante horas y horas y no presupone ninguna disposición especial (tickets, muda de vestimenta, traslado) para apropiarse de ella.
Sin embargo, más allá de esas sutiles diferencias, la gran dificultad inherente al medio televisivo se da por el hecho de que la TV no propone sólo ficciones, si no que quiere ofrecer también información, e información verdadera. “ A la dificultad de localizar marcadores adecuados que diferencien la representación televisiva del contexto físico y simbólico circundante, se añade por tanto la extrema dificultad de hallar marcadores internos en el medio mismo que diferencien las ficciones de los documentales”. [97]
Nadie puede negar que el tiempo que transcurre entre que se enciende la pantalla del televisor y el momento en que se descifra efectivamente el tipo de programación emitida, no suele ser corto. Y en eso tiene que ver el hecho que los marcadores que solían distinguir claramente los géneros discursivos del medio, son hoy difusos. Así, no extrañaría que uno pudiera confundir una tragedia real contada en clave documental, de una reconstrucción ficcionada; el uso de subtítulos puede aparecer en géneros de investigación periodística, de entretenimiento o de acción; del mismo modo los efectos de la gráfica digital y las mismas publicidades aparecen dentro de la pauta de los programas en vivo, pasando por alto la línea virtual que implica para el espectador el momento de la pausa comercial. Muy de moda están en la televisión argentina actual, los ciclos que recopilan material de otros programas para revivirlos o re editarlos en clave humorística. Son casos paradigmáticos de cómo la Tele ha roto hasta las barreras de temporalidad e identificación con la señal de origen, puesto que uno puede encontrarse rememorando un fragmento de un programa de otro canal y en un horario que no es el original. Marcela Farré recuerda en “El noticiero como mundo posible” (La Crujía, 2004) el caso extremo del noticiero Telenoche de canal 13 de Bs. As., que llegó a la exageración de incluir entre los entrevistados de una noticia a los personajes de una telenovela (Campeones) que se emitía en esa misma señal.
De modo que el contrato de lectura propuesto y aceptado gravitarían directamente en la construcción del sentido, pero fundamental a ello es que las marcas se hagan visibles y evidentes. El espectador suele identificar los códigos de realismo o verosimilitud por sí mismo, a través de los géneros con los que -a priori- son rotulados los programas o films. Pero ya hemos mencionado los alcances de la llamada era de la “Neo televisión” en la teoría de los géneros.
En definitiva, el problema del referente -ya sea para la ficción o para los géneros referenciales como los periodísticos, se trasladaría de lo que podríamos considerar la "realidad existente" a la realidad aceptada como verosímil por el espectador: "la veracidad" de la que hablaba Eco.
Ante este cuadro de situación, Alberto Munari se pregunta si vamos hacia una nueva Babel, es decir, hacia una disolución de la sociedad, una situación de mentira permanente, de realidades enmascaradas bajo el formato de representaciones manipuladas: “indudablemente – afirma - es a la formidable explosión del actual sistema mediático a la que se puede atribuir el desmoronamiento progresivo de los marcadores de diferencia entre realidad y representación, y el consiguiente resquebrajamiento de la confianza en un referente último y absoluto. Por tanto ¿vamos hacia la alienación del individuo?” [98]
La respuesta a este interrogante implica, desde nuestro punto de vista, una redefinición de las audiencias y los supuestos que pesan sobre ella. Y ello, apoyándonos en la consideración de Eliseo Verón respecto a que no puede comprenderse el acto de lectura (en su sentido amplio) sin tener presente los procesos de recepción como entidades de autonomía propia.
CAPITULO VIII
El público y las video culturas del siglo XXI
A partir de todo lo expuesto hasta aquí, estimamos que las nuevas prácticas de lecturas que la TV ha generado no pueden dejar de influir en los receptores, sobre todo los más jóvenes o, aquellos que no siéndolo, pueden calificarse como "hijos de la televisión", noción acuñada por Bettetini y que refiere a aquellos sujetos cuya socialización (mayormente por una razón generacional) ha sentido fuertemente la influencia de la televisión y, por lo tanto, la conformación de sus estrategias y modos de lectura primarios. Esto significa que, además de la palabra hablada, han desarrollado una capacidad de adaptación a los códigos de la comunicación audiovisual que muchas veces es anterior al de la lecto-escritura. De modo que al ingresar al sistema educativo formal, estos individuos desarrollan su interacción con textos verbales como un hábito de lectura secundario.
Cuando en ámbitos pedagógicos se discute profundamente sobre las implicancias en el proceso enseñanza-aprendizaje de la configuración impuesta por la tecnología moderna de la información, parece difícil ignorar esa tendencia en los modos de aprehensión que exige la “Neo televisión”
James Wertsch se muestra sorprendido respecto de las capacidades adquiridas por estos tipos de público al decir que “lo que llama la atención es el hecho de que a partir de una serie reducida de indicadores semióticos (a los que consideramos como marcadores de diferencia) fuertemente ligados a los modos de configuración icónica y a las características de los dispositivos de la puesta en superficie, los sujetos realicen su reconocimiento.” [99]
Es decir que, no sólo acepta la existencia de nuevos dispositivos de conocimiento, si no que enaltece la capacidad del público para descubrirlos Esta idea es clave. Y veremos porqué.
Munari sostiene que “este mundo contemporáneo, cada vez más conexionado, informatizado y mediatizado, se volverá cada vez más difícil de comprender y de vivir para quien mantenga una relación con el saber basada en la afanosa búsqueda de la separación definitiva entre ‘res cogitans’ y ‘res estensa’, entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre realidad y representación, entre verdad y ficción, porque los marcadores de diferencia que necesite, estarán cada vez menos disponibles y serán menos creíbles.” [100] Pero no es pesimista respecto de ello y, como él, tampoco lo son muchos autores para quienes el nuevo escenario no ha hecho más (ni menos) que cambiar las reglas de juego y, por lo tanto, basta con acomodarse a esa nueva situación.
“Será indudablemente cada vez más difícil saber quien actúa de mentira y quien actúa de verdad: sin embargo no habrá necesariamente confusión, si sabemos ver que cada uno actúa de mentira en un modo suyo peculiar. Si la identidad de los actores está preservada y reconocible ¿qué importa entonces saber quién es de verdad real? No es el principio de la realidad el que sirve para distinguir las reglas de juego del juego de las reglas; lo que importa es poder distinguir siempre, localmente, entre reglas y juego.” [101]
Nuestra propuesta comunicativa –recordemos- pretende incorporar el relato novelado de ficción a un producto de base documental. Dos estructuras narrativas que necesariamente se van alternando diacrónica y sincrónicamente en la narración. Ello, que a priori puede aparecer como distorsivo o disfuncional a la pretensión periodística del producto, se desvanecería cuando desde la trama se envían señales inequívocas que permiten al espectador situar su postura frente al relato. Puede tratarse de leyendas aclaratorias de los momentos ficcionales, tratamiento de la fotografía e iluminación diferenciada, apelación directa por parte del conductor; o, en este caso específico, el hecho de situar los acontecimientos en un tiempo presente cuando los sucesos de que se trata ocurrieron cientos de años antes.
Pero solo desde una nueva concepción de las audiencias es posible aceptar dicha propuesta. Roger Chartier y Guglielmo Cavallo, sostienen que el consumidor típico de cultura mediática “se ha habituado a recibir un mensaje construido con mensajes no homogéneos y, sobre todo, si se le juzga desde una perspectiva racional y tradicional, carente de `sentido’; pero se trata de un mensaje que necesita de un mínimo de atención para que se lo siga y disfrute y de un máximo de tensión y participación lúdica para ser creado. Esta práctica de consumo, avalada por un pacto de lectura implícito y generada por las particularidades del `modo de decir´ televisivo, que termina instalándose en el circuito cultural mediático, supone lo contrario de la lectura entendida en sentido tradicional - tal como la explicitáramos anteriormente- lineal y progresiva; mientras que está muy cercana a la lectura en diagonal, interrumpida, a veces rápida y a veces lenta”. [102]
De modo que no pareciera encaminarse la cultura moderna hacia una nueva Babel, tal como se preguntaba Munari si no que, muy por el contrario, la alienación del individuo no parecería tener opción si la indiferenciación entre realidad y representación se acompaña con la conciencia de la inevitable multiplicidad de las representaciones posibles.
Concluimos –en fin- con Alberto Munari en que “el mundo será fascinante y entusiasmante para quien sepa desarrollar una epistemología operativa sensible a los múltiples y sutiles matices de diferencias y de semejanzas que tejen la densa retícula de interdependencias entre las innumerables representaciones que lo constituyen. Para quien, en especial, sepa no ya despreciar la fecundidad del pensamiento analógico, si no redescubrir en la metáfora la clave de lectura unificadora de esta nueva realidad nuestra”. [103]
PARTE SEGUNDA
CAPITULO IX
La naturaleza del género documental
Hemos trazado hasta ahora una línea de investigación o exploración respecto de los nuevos modos de la comunicación audiovisual y del periodismo, y de cómo han ido evolucionando y reconfigurándose los géneros y los cánones mismos del espacio mediático masivo. Y nos hemos referido en detalle, tanto a los modos de producción que asigna la cultura audiovisual moderna, como a las audiencias y su forma de interactuar con ella. Asimismo, hemos repasado el rol que la ficción asume en el nuevo escenario, dando lugar a las distintas corrientes de pensamiento que han focalizado su atención en esta cuestión.
Pero hemos abordado el debate desde una perspectiva generalista; abarcadora de todo el género periodístico/audiovisual y sus públicos. Sin embargo nos interesa ahora entrar de lleno en el estudio concreto del género del que nos hemos servido para la elaboración de esta propuesta comunicativa: el documental.
Dijimos que la pieza propuesta se traducirá en un “documental periodístico”. Esa precisión nos da un marco de referencia metodológico respecto a cómo desarrollar de manera práctica las etapas que implica la creación de un producto audiovisual: guionamiento y pre producción, producción y rodaje, y –finalmente- montaje y post producción. Hablamos de Documental, pero ¿qué es exactamente un Documental? ¿Que lo distingue de su familiar directo, el género de ficción? ¿dónde encuentra sus límites el documental como producción periodística, del documental como obra artística?
La discusión sobre qué alcances tiene el término y cuáles son los límites de lo documental parece ser inagotable. Los autores difieren en cuanto al objeto de estudio que les es propio, en cuanto al tipo de abordaje y montaje que lo distinguen, y tampoco parecen ponerse de acuerdo respecto de los fines que debe perseguir un producto de este tipo.
Los ingleses acuñaron la expresión “no ficción” para referirse a este tipo de relizaciones audiovisuales pero, como veremos más adelante, esa “solución” no hace otra cosa que desplazar el problema hacia otra parte puesto que, tal como lo señala Jean Breschand, “sólo existe una diferencia esencial entre un paisaje filmado en una ficción y un pasaje filmado en un documental: la elección de un encuadre, una duración, una ubicación dentro del montaje; es decir, una diferencia de forma y no de naturaleza” [104]
Lo cierto es que los orígenes del género deben buscarse, como es lógico, en el cine, primer gran invento técnico que permitió la reproducción de imágenes visuales en movimiento.
La gran mayoría de los autores coincide en señalar el año 1922 como el inicio del genero documental, o al menos en señalar esa fecha como un punto de inflexión determinante. No es que antes de esa fecha no se hicieran películas o grabaciones, pero ese año marcó el debut de “Nanook of the north” (Nanuk, el esquimal), de Robert Flaherty, filme que imprimió un quiebre en la técnica (sobre todo de montaje) y que daría como resultado un producto novedoso e innovador.
Hasta ese momento el término documental había sido usado para todo tipo de películas que correspondieran a un registro animado de actualidades, prácticamente sin intervención artística; o al uso de la fotografía animada para la creación de filmes de ficción. En la primera categoría se inscribían los noticiarios propiamente dichos y los “record films” o “educational films”: películas de archivo o documentos que no hacían otra cosa que mostrar desde un punto de vista ideal para el espectador procesos tales como experiencias científicas. En ese contexto se anotan los ensayos fílmicos del francés Louis Lumière, [105] catalogado como “el primer magnate y principal profeta del cine”.[106] Sus películas versaban sobre temas de actualidad (fines del siglo XIX) y nunca aparecían actores si no personas comunes y corrientes llevando adelante sus vidas rutinarias pero “fascinantes”, según el director: pescadores con sus redes, bomberos en acción, nadadores, un niño aprendiendo a montar su bicicleta, el león del zoológico, el peluquero en plena rutina diaria, etc. El historiador Erik Barnouw califica las escenas como “sucesos triviales pero vívidos”
Quizás Lumière nunca se considerase a sí mismo como cineasta o documentalista, sin embargo, estos orígenes encarrilan al cine como un medio capaz de restituir la realidad, de reproducirla.
Pero es “Nanuk” la obra que supuso un quiebre al modelo establecido. Robert Flaherty,[107] su director, viajó al polo norte con su cámara y equipos de filmación sin otra ambición que registrar el rigor y las costumbres de la vida esquimal en un paisaje sumamente hostil. Pero el resultado fue –ciertamente- destacado. El realizador John Grierson [108] apunta sobre el valor de la obra de Flaherty: “Nanuk fue la sencilla historia de una familia esquimal y su lucha por los alimentos, pero su enfoque fue toda una novedad con respecto a la realización cinematográfica en el momento en que fue filmada. Fue un testimonio de la vida diaria tan selecto en sus detalles y secuencias, tan íntimo en sus tomas y tan comprensivo de las sutilezas de los sentimientos comunes, que constituyó un drama en muchos sentidos más elocuente que todo lo producido por los estudios artificiales de Hollywood” [109]
El valor de la obra de Flaherty está dado en función del tratamiento creativo y hasta artístico que le dio a una realidad no ficcionalizada. Y es ese un carácter irrefutable del género documental que continúa aún vigente.
Grierson, contemporáneo a Flaherty definió así al género: “El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo (...) Es el género cinematográfico ajeno a la ficción que reproduce la realidad, pero siempre con la intención de documentarse sobre hechos, acontecimientos, lugares...” [110] Pero su enunciado, aunque fundador, no es absoluto, y la evolución del género desde aquellas primeras aproximaciones y experimentos ha sido tal que aún hoy los teóricos del cine y la TV no son taxativos a la hora de encasillar el espacio de acción de los realizadores documentalistas. Bill Nicholls, quizás uno de los teóricos contemporáneos que más se ha ocupado de la cuestión documental, en “La representación de la realidad” (Paidós, 1997) apunta que el documental “no ocupa un territorio fijo, no moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades”. [111]
Esa ambigüedad se refleja en los múltiples abordajes desde los que los autores contemporáneos reflexionan sobre la cuestión documental. José Luis Martinez Albertos, por ejemplo, se apropia de la caracterización hecha por Henri y Geneniève Agel al clasificar los documentales según la estética que adoptan y les reconoce como únicos caracteres compartidos a todas las películas o filmes de este tipo, el hecho de “versar sobre un objetivo o contenido determinado”. [112] Otros como el ya citado Manwell, subdividen las categorías documentales de acuerdo al fin para el que fueron creados. Así, existirían documentales de propaganda ( cuyo fin es provocar un impulso emotivo que conduzca a una acción favorable a la causa que origina la propaganda), documentales informativos (como los producidos durante la II guerra por los realizadores ingleses sin otra intención que relatar el curso de los acontecimientos) documentales institucionales (creados para la instrucción en alguna disciplina determinada) etc.
Con todo, algunas señales unívocas sobre el común denominador del género documental pueden advertirse: un objeto de estudio real, objetivo (no ficticio o imaginado) y un estilo específico de expresión.
La Real Academia se refiere al término escuetamente al decir que es un adjetivo “dicho de una película cinematográfica o un programa televisivo que representa, con carácter informativo, pedagógico o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad”. [113] Hemos reparado en esta definición porque no proviene del ámbito académico específico de la comunicación o el cine y, por lo tanto, corresponde construir una enunciación que se dirija a un público neófito que, en pocas palabras, logre hacerse una idea de su significación. Y es interesante ver cómo este constructo equipara las producciones televisivas y cinematográficas, situándolas en un mismo nivel de conceptualización, hecho que, como veremos en breve, tiene una valoración especial para este trabajo en particular.
CAPITULO X
El documental periodístico
Si le definición misma del estatus del documental se presta a un debate inagotable, la categorización de “documental periodístico” no le va en mella. Hablar de documental periodístico implica referirse a un concepto –antes que nada- escurridizo.
Más que una categoría institucionalizada entre los teóricos del documentalismo, el “documental periodístico” se configura como una realidad que subyace en la percepción del público, en los manuales de periodismo y producción audiovisual y en las curriculas de las carreras de formación profesional. De hecho, los grandes teóricos del documentalismo tienden más a clasificar las obras de acuerdo a sus modalidades de representación y no teniendo en cuenta un criterio de utilidad práctica. Así -por ejemplo- Bill Nicholls destaca cuatro patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos documentales: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo. Y, si bien un documental periodístico podría encasillarse en alguna de esas categorías, nunca se hace referencia específica al término como tal.
La expresión es acuñada más que nada en ámbitos de la comunicación social y de las ciencias de la información. Los teóricos hacen referencia de ella como el tipo de documental que se adecua a los principios y objetivos de la actividad periodística. Cecilia Fernández Rosiere, en su tesina de trabajo final titulada “El documental de la televisión”, expone que “documentar es testimoniar acerca de algo o de alguna cosa a otros, adquiriendo semejanza a la acción de informar; pues, cuando informamos sobre un hecho, estamos comunicando algo actual y de interés general. A partir de esta similitud, podemos circunscribir al documental como un género audiovisual con función periodístico-informativa”. [114]
José Luis Martínez Albertos, en su “Curso de Redacción periodística” (Uninfo, 1997) da por sentada la existencia autónoma de este género al presentarlo como la evolución lógica de aquellos noticiarios cinematográficos que unas décadas atrás eran presentados en las salas y que estaban compuestos por el montaje de diversos acontecimientos de actualidad, tomados directamente de la realidad. En Argentina era famoso el clip de “Sucesos Argentinos” que marcaba el preludio de las películas en cartel: una voz en off presentaba un montaje en blanco y negro donde se resumían los principales acontecimientos nacionales y mundiales sucedidos en las semanas previas a la proyección. La novedad no estaba tanto en la inmediatez sino en la posibilidad de “revivir” en imágenes acontecimientos a los que –hasta entonces- solo se accedía a través de los relatos radiales o la foto fija del periódico. Así, las imágenes de las consagraciones de los deportistas argentinos en el mundo, por ejemplo, eran esperadas con ansia por los espectadores, ya que, aunque proyectadas a veces mucho tiempo después del evento, era la única manera de acceder a ellas.
Con la revolución tecnológica y discursiva que marcó la aparición de la televisión y la máquina de grabación con cinta de video, el noticiario de actualidades fue perdiendo espacios y razón de ser. “Cuando la TV no existía, el noticiario cumplía una misión: enseñarnos gráficamente, en imágenes, lo que habíamos leído y no visto –o quizás mal visto- en una foto fija sin vida”. [115] La tele reconfigura todo el ámbito de representación de realidades marcando diferencias no solo cuantitativas, sino cualitativas respecto de la técnica precedente. A la vista de este dato, afirma Martinez Albertos, “hay que concluir que el noticiario de actualidad está irremisiblemente abocado a una nueva orientación, a un replanteo total de sus estructuras. Esta revisión profunda del género ha de conducir, casi necesariamente, a su progresiva desaparición como noticiario de actualidades y a su conversión en documental”.[116]
Y si bien el autor no arriesga una descripción de las características formales del género, sí admite que en todo documental está presente lo que él llama “el genio creador del autor”. Desde ese punto de vista pone el acento en el rol del periodista como interprete de una realidad a la que le inscribe su sello propio, acercándola al público masivo de manera creativa. Es decir que concibe al documental periodístico con una indudable proyección artística sobre la realidad de unos hechos constatables. El documental sería al medio audiovisual lo que el nuevo periodismo significó para el medio escrito. “Novela o reportaje periodístico? Ambas cosas a la vez. Capote definió una de sus obras como `novela sin ficción´ (...) También en el caso del documentalismo cinematográfico, la labor del realizador se encuentra a mitad de camino entre el reportaje y el relato cinematográfico que, de alguna manera, en mayor o menor grado, es producto de una ficción dirigida a la reproducción artística de hechos reales”. [117]
El profesor Juan Cervera, en un esbozo sobre los géneros y contenidos que constituyen el mundo de las comunicaciones sociales, también intenta el encuadramiento de lo documental a partir de su distinción con los géneros estrictamente noticiosos. Explica que –en general- el noticiero pone el acento en el carácter excepcional que tienen los hechos mirados como acontecimiento. Por eso, según el autor, en ellos puede prescindirse casi completamente del arte. “Pero cuando disminuye el interés por los hechos, cuando disminuye en ellos lo noticiable, el realizador, no ya simple informador se convierte en creador. Esto ya es documental. El documental parte básicamente del documento y se encamina al argumento”. [118]
Cabe aclarar en este punto que para toda la exploración referida al género documental, nos hemos guiados por aquellos autores que siguen una concepción cinematográfica del género; esto es, que lo conciben como una parte fundamental de la teoría del cine. Y esa elección no es caprichosa si no que se funda en la idea de que es en el cine donde todas las narrativas audiovisuales modernas encuentran su origen. Muchos manuales y autores contemporáneos (sobre todo del ámbito de las ciencias de la información) tienden a establecer diferencias y a marcar fronteras rígidas entre los documentales cinematográficos y los televisivos, entre el moderno “Gran Reportaje” periodístico y el documental mismo, o entre la supuesta atemporalidad del documental frente a la inmediatez del reportaje televisivo. En la otra vereda están quienes tienden a colocar al documental como una prolongación audiovisual del periodismo. No negamos esa discusión, de hecho más adelante la desarrollaremos con mayor profundidad, pero creemos importante aclarar que, cuando nos referimos a lo documental, lo hacemos desde una posición que entiende al mismo como lenguaje eminentemente cinematográfico, mas allá de que su difusión se de en el marco de la programación de un canal de cable o de aire, o que esté registrada en un formato de video y no en cinta de 16 o 35 mm. El documental puede valerse de las técnicas del reportaje, de la investigación o de la crónica periodística, pero es antes que ello un lenguaje audiovisual que encuentra sus orígenes en las primeras proyecciones de Lumière. Es por eso que nos circunscribimos al pensamiento de los teóricos que han estudiado el fenómeno documental desde una escuela cinematográfica, mucho más rica y completa en tradición reflexiva que ninguna otra.
Llorenç Soler, precisamente un teórico de lo documental, se pregunta si existen en realidad líneas divisorias entre el documental y los reportajes televisivos. Concluye con un “no” tajante y esgrime tres argumentos principales: 1) porque las reglas narrativas y la estructura tienen en ambos casos las mismas bases de referencia; 2) porque utilizan un mismo lenguaje audiovisual y su referente inmediato es el material grabado en vivo, obtenido en el lugar de los hechos, con los protagonistas de los acontecimientos. Y -finalmente- 3) porque tras esos conceptos subyace una misma metodología de trabajo.
“Lo que se adivina detrás de ese falso problema de definición en que interviene el hombre – que – documenta – con – la – cámara es que la llegada de la televisión, sobre todo de la televisión informativa, se produjo de la mano de profesionales del periodismo, no de la imagen, que, salvo casos aislados, se encontraron de bruces con un nuevo –para ellos- instrumento de escritura”. [119]
Y, si bien es cierto que las vanguardias del documentalismo en el estado actual de su desarrollo han rebasado todas las fronteras y límites, sí estamos convencidos que, tanto la tradición documentalista como las nuevas tendencias, tienen mucho que aportar al periodismo y viceversa (históricamente ha sido así). De hecho, como ya hemos referido antes, en ese fenómeno que podríamos denominar “cultura audiovisual moderna” los formatos y soportes (y, consecuentemente sus modos de recepción) se hallan cada vez más cercanos y conexos. La computadora personal (si bien no de modo masivo) eleva casi al infinito las posibilidades materiales de acceso a productos audiovisuales, al tiempo que internet presenta una oferta de producciones al alcance de la mano con un solo click. Producciones que quizás imaginaron otras formas de lectura, pero que pueden ser “bajadas” [120] y convertidas para ser apreciadas donde y cuándo el receptor elija. Películas de ficción (muchas veces sin estrenar), documentales, series de televisión, novelas, show musicales, videoclips, experiencias de video arte, videos familiares o de uso militar o científico... todos productos que nacieron para ser “leídos” en un contexto particular, implicando una serie de presunciones sobre sus modos de recepción que la tecnología se está encargando de desbaratar procurándoles una base electrónica común.
Es por eso que evitamos entrar en una sutil discusión que, en definitiva, no hace a los objetivos de este trabajo y que, por otro lado, no hace más que limitar el espacio de especulación.
En este sentido, hacemos nuestras las palabras de José Luis Martínez Albertos quien sostiene que “el documentalismo cinematográfico puede seguir actuando en el campo informativo sin complejos de inferioridad respecto a la TV y con la conciencia cierta de que desarrolla unos cometidos periodísticos, en un nivel de información diferente de los telediarios y los programas de actualidad política; cometidos que tienen su razón de ser dentro del esquema teórico de los objetivos propios de la información de actualidad”. [121]
Patricio Guzmán, prestigioso realizador chileno, autor de varias películas documentales ( “La Batalla de Chile” (1973-79) y “El caso Pinochet” (2001) son las más conocidas y premiadas) esboza una definición que resume nuestra postura: “el documental es una historia contada con los elementos de la realidad que pasa por la mirada de un autor. Es como el ensayo, equivale al análisis inteligente que se hace de una realidad. Se podría decir que está entre el ensayo y el periodismo”. [122]
También reivindica su carácter subjetivo y necesario para la cultura de cualquier país. “Todas las artes son artes de manipulación, el documental también, pero manipular no es nada negativo, todo lo contrario. Los buenos documentales permanecen más tiempo en la memoria. Tal vez por eso, tiene mucho que decir al hacer el inventario de la historia de un país. Contribuye a la reflexión, al placer y la memoria. Se puede decir que el documental es un derecho del ciudadano”. [123]
Subrayamos la posición de Guzmán porque, del debate, nos lleva a la reflexión sobre cuáles son o deberían ser –entonces- las funciones o roles que cumpla el documental como expresión periodística. El realizador chileno hace hincapié en las ideas de “reflexión” y “memoria” colectivas. Nosotros afianzaremos esa postura trayendo a colación las ideas de la Doctora Ana Hernández, quien en un artículo publicado en la “Revista Mexicana de Comunicación” se refiere al documental como “el género periodístico más cercano al séptimo arte, el que permite al periodista audiovisual contar a fondo una historia, desentrañar todas las cuestiones –hasta el último porqué- y definir, con certeras pinceladas a los protagonistas. Y es el género donde el periodista desarrolla todos sus recursos. Es el género de géneros (...) porque requiere de la perfecta fusión de los lenguajes escrito y cinematográfico. Contar la película, pero para que el público la entienda. Se trata de profundizar, que –para la doctrina norteamericana- no es otra cosa que explicar los antecedentes, humanizar, interpretar y orientar, que no opinar”. [124]
CAPITULO XI
Hacia una aproximación a la problemática contemporánea de la producción documental
El documental quizás sea el formato que dispone de más opciones y recursos de expresión; herramientas que, combinadas con la capacidad y espíritu crítico de un profesional sólidamente formado, hacen de éste uno de los medios más idóneos para abordar creativamente una realidad. El progreso tecnológico también favorece a elevar las posibilidades del mismo a partir del desarrollo e innovación en ideas, formas y estilos.
Sin embrago, el camino desde la caracterización formal al reconocimiento práctico de las obras periodístico-documentales no parece ser tan simple y directo. Ya nos hemos detenido en los avances de la técnica de construcción del lenguaje audiovisual y de cómo ha afectado a los contenidos y, consecuentemente, repercutido en las teorías de géneros. De modo que, como es lógico, el mismo debate se cierne –actualmente- en torno a la naturaleza misma de aquellas obras documentales que se construyen a partir de una utilización de recursos, en principio, ajenos a la práctica periodística.
Echemos mano a algunos ejemplos contemporáneos y accesibles para ponernos en situación.
Tomemos, por caso, el film “Deuda” (2004) del periodista Jorge Lanata; una de las producciones documentales más taquilleras de los últimos tiempos. La película se propone rastrear los orígenes, el camino y los responsables de la deuda externa argentina como modo de explicar los altos niveles de pobreza que castigan a la población del país.
Una de las escenas más significativas reproduce a Lanata caminando por Plaza de Mayo con el fondo de la Casa Rosada bajo una incesante “lluvia” de hojas y papeles que vienen del cielo inundando todo el espacio de la plaza, calles y veredas. Es en realidad un “chaparrón” de fojas de expedientes judiciales, “las miles y miles de fojas de las causas sobre la deuda externa argentina que duermen en los tribunales”, explica el periodista. La puesta no es más que una imagen surrealista, trabajada digitalmente. Pero es verosímil. La pesadez del sistema judicial y el laberinto jurídico que supone una de las problemáticas más acuciantes de la política económica de la Argentina contemporánea son resumidos por los realizadores en una escena que se vale de unos registros originales, pero de dudosa validez. ¿Es eso periodismo o pura ficción? ¿Cabe la apelación a ese tipo de herramientas, o su uso lo catapulta directamente al ámbito de la subjetividad? ¿Acaso no mencionamos que el documental es la mirada particular del autor respecto de un aspecto de la realidad? ¿Y no presupone ello una antítesis a la pretendida objetividad de todo mensaje periodístico?
Otro ejemplo lo encontramos en “Bowling for Columbine” (2002) del realizador estadounidense Michael Moore, film que indaga sobre las causas de la marcada tendencia de la sociedad norteamericana al uso (y abuso) civil de armas de fuego. En un pasaje del documental Moore se entrevista con el actor Charlton Heston, presidente de la Asociación Nacional del Rifle y severo defensor del armamentismo; y lo requiere sobre las razones de haber organizado un acto del mencionado organismo en un pequeño poblado de Michigan, inmediatamente después que una niña de 8 años hubiera muerto a manos de un compañero de colegio que extrajo una pistola en plena clase y disparó. Heston, incómodo por la pregunta, se levanta y se retira dando por concluido el reportaje. Moore comienza a seguirlo insistiendo con la interrogación e intentando enseñarle una foto de la niña fallecida. En un momento (que no dura más de diez segundos) la cámara, que hasta ese momento venía siguiendo el recorrido desde atrás, muestra a Moore de frente, con la foto de la nena colgada de su cuello inquiriendo a Heston; e inmediatamente, vuelve al plano anterior (vista de atrás) y muestra al presidente de la ANR darse vuelta un instante y continuar su retirada.
La escena, una más entre todas las del film, puede pasar totalmente inadvertida para el público que quizás no repare en ningún rasgo de reconstrucción o artificialidad. Sin embargo, vista con detenimiento, la escena se “auto incrimina” (si vale el término) como falaz desde el momento en que el espacio físico por el que transitan ambos protagonistas (un angosto pasillo) y la posición de la cámara en la toma que muestra a Moore de frente, hacen imposible la secuencia sin que, en algún momento, alguno de los dos supuestos operadores de cámara aparezca en cuadro, cosa que no sucede.
Solo al rebobinar y repetir el pasaje es factible advertir que el conductor, en este caso está actuando. Así de sencillo: en las tomas en que aparece de frente a la cámara (no así en las que aparece de espaldas), Michael Moore está fingiendo el diálogo. Ahora bien, ¿significa eso que está mintiendo? De hecho la conversación efectivamente existió y la cámara que lo sigue desde atrás así lo acredita, pero cuando el lente se sitúa de frente a él, Moore está recreando una situación, reconstruyéndola, dramatizándola. ¿Significa eso que el autor está falseando la verdad de los hechos? Y más aún ¿admite la práctica periodística ese juego de realidades? De hecho, muchos dudan en catalogar como periodísticas las obras de estos dos directores.
Pero más allá del estilo, tanto Lanata como Moore se proponen indagar sobre los orígenes de unas problemáticas de interés social, apelando a la opinión de expertos y gente común, argumentando con documentación e interpretando en base a hechos concretos. Atentos a esos fines, se nos hará complicado hallar contradicción alguna con lo que Fraser Bond, por años editor del “The New York Times” y ex profesor de la New York University, entiende por lo que son o deberían ser deberes del periodismo: “El pobre mortal –dice- preso en un laberinto de invenciones, teorías económicas y científicas, precisa ser guiado a través de esas dificultades. Así, el periodismo de hoy debe hacer que llegue al lector u oyente, además de la noticia de un hecho, de un acontecimiento o de una teoría, también explicaciones, interpretaciones, material de base y diagramas orientados en el sentido de ayudar al individuo a comprender mejor lo que ve y vive (...) El mejor periodismo impregna a las personas con un nivel de conocimiento que le permita al hombre común acceder a esas explicaciones”. [125]
Tampoco –en una primera aproximación- parecieran encontrar oposición en lo que el profesor Miguel Perez Gaudio denomina “pedagogía de la información mensaje”, [126] y que no es otra cosa que la síntesis de los objetivos metodológicamente propuestos como modelo de potenciación de los acontecimientos de la problemática cotidiana de los hombres, y que se resumen en: informar, educar, orientar, hacer pensar y promover.
Sin embargo, un debate que pone bajo lupa a la naturaleza misma de ese vasto territorio que denominamos “lo periodístico” no puede agotarse en estas asociaciones que presentamos, más como primeras aproximaciones a la realidad actual del tema, que como hipótesis a continuar. La práctica periodística recorre unos caminos absolutamente estrechos en lo que se refiere a la práctica documental, sobre todo si sus productos son analizados desde el riguroso prisma de las teorías más tradicionales del ámbito de las ciencias de la información, pero es una ruta ( y un debate) que no sólo transita el documental periodístico si no toda la práctica documentalista, que sobrevive hoy en algunas de las avanzadas tendencias vanguardistas del cine, como el “Directo”, el “Free Cinema”, el “Living Camera” o el “Candyd Eye” [127] que conviven con otras más tradicionales y clásicas. Lo cierto es que los productos que hoy salen a escena son tan diversos como complicados de catalogar. Algunos como Jordi Sanchez Navarro arriesgan incluso que el documental contemporáneo es ya definitivamente más un ensayo filmado que un simple registro de la realidad. Otros, como Josep María Catalá hablan de una “crisis de realidad” en los movimientos documentalistas europeos, sobre todo a partir de la difusión de filmes tan audaces en su construcción y estilo que han determinado que los códigos diegéticos, los elementos narrativos, los planteamientos argumentales, las iconografías, las preocupaciones temáticas o la utilización de materiales ficticios o reales no lleguen a delimitar efectivamente las fronteras de género. Catalá apunta que “es una crisis tan significativa que lleva al documental no a dejarse seducir por las formas de la ficción, algo a lo que el género no ha sido en absoluto ajeno desde su mismo nacimiento, sino a documentar la mentira. Y éste es un gesto que el espíritu tradicionalmente documentalista, siempre ansioso de verdad sin ambigüedades, apenas si puede permitirse el lujo de consumar”. [128]
CAPITULO XII
El lenguaje documental
El cine documental ha sido, históricamente, el reflejo de la tensión entre la experimentación en los lenguajes audiovisuales y el conocimiento de lo social en negociación con el espectador a través de parámetros de legitimidad y credibilidad. Por su parte, la vanguardia discursiva cuenta así mismo con un extensísimo curriculum de ensayo, prueba y redefinición de sus principios. No es un fenómeno nuevo puesto que, como afirma María Luisa Ortega, “el documental se ha reinventado a sí mismo en diversas ocasiones a lo largo de la historia”, [129] pero sí hay novedad en el hecho que “los cineastas y documentalistas, al igual que los científicos sociales, parecen (contemporáneamente) haberse librado de retóricas legitimadoras y fundacionales para sus discursos sobre la realidad, pudiendo afirmarse, expresarse y representar en lenguajes que no disfrazan ni ocultan la subjetividad y se pretendan neutrales encarnaciones de un conocimiento superior”. [130]
Pero no siempre ha sido así. Las exploraciones formales del cine documental y los diferentes modos de representación que ha desplegado han venido marcados prioritariamente por una búsqueda negociada de conocimiento y acción sobre la realidad social, lo que ha determinado también la imposición de fronteras y límites. Los caminos emprendidos por documentalismo actual no son más que el resumen de toda una serie de estrategias y recursos linguistico-audiovisuales, algunos de ellos clásicos y otros considerados heterodoxos, pero que son el resultado de décadas de disputa entre la vanguardia, la ficción y el campo de lo documental.
Exploremos brevemente entonces cómo el cine documental ha aquilatado y acomodado lenguajes, recursos y formas de expresión; para luego referirnos específicamente al estatus mismo del documental y sus formas de representación. En la aproximación a estas dos instancias iremos descubriendo cómo los estilos de escritura documental se van mestizando con los de la ficción y otros modos de producción audiovisual. Del mismo modo, intentaremos ubicar el lugar de “lo periodístico” en este ámbito complejo y sus modos de aproximación a las modernas prácticas de realización.
Una advertencia cabe en este punto. El desarrollo de las estrategias que han ido conformado los modos discursivos del documental se han afianzando desde unas condiciones de composición que no implican de modo alguno la preeminencia de unas sobre otras, si no que, por el contrario, han demostrado tolerancia y flexibilidad para integrarse complementariamente. Y ese es un rasgo inherente al documental que lo distingue esencialmente de otras construcciones, puesto que se renueva continuamente y sin inhibiciones a partir del ensayo, la prueba y la experimentación, un juego del que otros discursos no siempre tienen el coraje de participar.
Antes que nada, como ya hemos dicho, el cine documental es un cine de argumentación. Esta es la forma básica y elemental del género, caracterizado por un estilo de montaje clásico definido por la apelación a los recursos expositivos sometidos a continuidades temporales y contigüidades espaciales, muchas veces siguiendo el modelo narrativo de la literatura (introducción, nudo, desenlace). Es la estructura elemental de la que se valen principalmente los documentales educativos o de cierto corte pedagógico, como los filmes institucionales.
A estas herramientas compositivas apelan principalmente los filmes instituidos por Erick Barnouw como documentales “toque de clarín”, [131] que no son si no aquellos experimentos audiovisuales con fines propagandísticos, de los que John Grierson fuera un precursor, pero que alcanzaron gran auge con el advenimiento de la II Guerra Mundial, la cual activó numerosos canales de divulgación de idearios políticos.
Cabe destacar la serie “Why we fight” (Porqué luchamos) financiada por el Departamento de Guerra de los EE.UU. y encargada al director Frank Capra. Hacia 1940 el ejercito le confió la realización de varios documentales explicativos sobre la situación política mundial con el propósito de ser proyectados a las tropas. Fruto de esos trabajos fueron siete filmes que, si bien en un principio se constituyeron en requisito obligatorio del entrenamiento militar, luego fueron proyectadas a civiles, alcanzando un gran éxito y cosechando elogios.
Barnouw califica las películas de la serie como “emotivas lecciones de historia, con dominio de la palabra, como muchas películas de guerra (...) Las tomas ilustrativas estaban en gran medida tomadas de material existente y de una gran variedad de fuentes” [132] aportadas por los institutos cinematográficos de los países aliados. El estilo del comentario es vigoroso y llano, lo que favorece a una interpretación simplista. “La Batalla de Gran Bretaña” (1943) segunda película de la zaga no es, por cierto, más que una detallada explicación de los pormenores de aquella confrontación bélica y que, si bien se vale de la reconstrucción, la animación y hasta de la dramatización, estructuralmente no se aparta del modelo de discurso argumentativo.
Quizás por la apariencia de objetividad que trasluce el montaje clásico esta estructura es frecuentemente requerida en formatos que tienen un origen o una finalidad periodística. En “Memoria del Saqueo” (2004) la multipremiada realización del argentino Pino Solanas, el director se pone al frente de la engorrosa tarea de encontrar respuestas a la situación de pobreza y marginación de la sociedad argentina post años ´90. Valiéndose de la entrevista, nos conduce por un camino despejado y que es primordialmente de razonamiento; un camino que transcurre desde una hipótesis inicial y que se conduce por los argumentos del autor.
Al mismo tiempo toma forma otra línea de desarrollo formal del cine documental que va encontrando espacios de autonomía respecto del de la literatura, revelando las potencialidades discursivas e interpretativas de montajes no narrativos y metafóricos. Se buscan efectos fotogénicos y compositivos en el cuadro así como unas formas de fragmentación y yuxtaposición que llevan a Ortega, por ejemplo, a hablar de este tipo de obras como “sinfonías visuales” o “poemas cinematográficos”. [133] Es un lenguaje del que se vale el documental para enunciar y comunicar conceptos e ideas abstractas.
“Nanuk”, la ya mencionada película de Flaherty, puede ser inscripta en este contexto de fragmentación y yuxtaposición no narrativa, aunque creativa. Otro buen ejemplo es “Olympia” (1938) el largometraje sobre los juegos olímpicos de 1936 en Berlín, financiado por el Tercer Reich y obra maestra de la directora alemana Leni Riefenstahl.
“Olympia” tiene un extraordinario comienzo “Wagneriano” (en referencia al estilo musical del compositor alemán Richard Wagner) con unas primeras tomas que sugieren un mundo primitivo. El encuadre y el uso de le luz contribuyen a promover cierto manto de antigüedad. Pronto vemos a un corredor llevando una antorcha a través de un paisaje campestre que se descubre como la antigua Grecia. De posta en posta, la antorcha termina en manos de un rubio atleta que recorre la Alemania actual (1936) hasta llegar al imponente y repleto estadio de Berlín, presidido por la figura de Hitler.
Dice Erick Barnouw que “la secuencia parece decirnos que la antorcha de la civilización fue llevada desde el antiguo centro, Grecia, hasta la moderna Alemania, guardada por un panteón en cuya cumbre está Hitler”. [134]
Ese es –precisamente- el espíritu del momento que abordamos, un lenguaje que le permite al documental abordar aspectos complejos de la realidad social y política contemporánea: “la metáfora y la poesía visual y sonora, el ritmo, la reiteración y la estructura paralela son poderosos aliados para la articulación de discursos generales que pretenden superar la descripción y el registro de acontecimientos concretos”. [135]
Como dijimos, las formas adoptadas por el documentalismo no siempre se concretan en estructuras rígidas si no que, muy por el contrario, se van fusionando y complementando dando como resultado productos de mestizaje múltiple.
El proceso de desarrollo de las tendencias documentales va a tener un fuerte impulso con una serie de adelantos técnicos que, si bien no van a entrar en absoluta contradicción con los tipos discursivos hasta ahora mencionados, sí es cierto que imprimen toda una novedosa dinámica a la producción documental que persiste hasta nuestros días.
Por un lado, el fácil manejo de los equipos de 16 mm desplazó rápidamente al de 35 mm a mediados de los años ’50. El trípode, considerado antes esencial, comenzó a ser dejado de lado. Unos años más tarde, se consolidan los sistemas de grabación sonora sincrónica y directa, iniciando un proceso de descubrimiento y conocimiento que renovará la mirada del cine documental.
Equipos de filmación más livianos y dúctiles facilitaban las tomas móviles y la sincronización del sonido, al tiempo que permitían a los directores abordar realidades inexploradas y desde puntos de vista totalmente originales.
Consecuencia de la experimentación en nuevos lenguajes afianzados desde la novedad de la técnica son los movimientos del “Cine Directo” y el “Cinéma Vérité”.
El primero es consecuencia de las potencialidades de un aparato fílmico mucho más maleable. Los realizadores que adhieren a esta corriente de “cine libre” se constituyen en observadores [136] más que en promotores; su participación en la acción pretende ser circunstancial y no intervencionista llevando su cámara ante una situación de tensión y a la espera de que se produzca una crisis. “La potencialidad de la cámara observacional es la de generar temporalidades modernistas y revelaciones con la construcción de un discurso abierto sobre parcelas de la realidad social. El espectador participaría así de un proceso de descubrimiento y conocimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra mirada sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curiosa se halla detrás de la cámara”. [137] Erick Barnouw apunta que “como las conclusiones quedaban libradas a los espectadores, las películas eran ambiguas. Y cuando parecían iconoclastas, ello se debía no a los comentarios impuestos, sino a que se trataba de nuevas imágenes, nuevos sonidos, nuevas yuxtaposiciones desde las que los espectadores podrían llegar a perturbadoras inferencias”. [138]
El “Cinéma Vérité”, en cambio, es el resultado de las posibilidades ofrecidas por el sonido y, más que nada, por la herramienta de la entrevista. A diferencia de los documentalistas observadores, los realizadores del Vérité participan activamente en las acciones que capta la cámara y desarrollan procedimientos que parecieran servir como estimulantes, lo cual permite al público hablar de temas que antes había sido incapaz de discutir. La cámara se conforma como un dispositivo catalizador al servicio de la encuesta social.
Se puede decir que la Doctora María Luisa Ortega considera que esta corriente tiene el acierto de explorar la palabra provocada por la intervención, por la entrevista, como forma de arrancar pequeñas verdades y revelaciones a la memoria y al pensamiento de los agentes sociales o sujetos históricos. Barnouw apunta que mientras el artista del cine directo aspiraba a ser invisible, el artista del Vérité era – a menudo – “un participante declarado de la acción”. [139]
“En su forma más original y depurada, en la que los retazos de realidad representados por las voces no quedan atrapados en argumentaciones o discursos expositivos férreamente construidos, el documental de entrevista negocia también con el espectador una epistemología de progresión discreta y en espiral, otros mosaicos de exploración reiterada, bien construidos sobre centros de gravedad o con puntos de fuga”. [140]
A partir del “Cinéma Vérité” la entrevista se generaliza como una insustituible herramienta del documental dando pié a la irrupción del “sujeto interventor”, del conductor, de la subjetividad como instrumento de conocimiento y representación. Es un “yo” documental que “se ha modulado principalmente como un instrumento de investigación e interrogación del mundo, un yo que se pregunta a sí mismo y que pregunta a los demás”. [141]
Quizás el punto que más nos interesa aquí destacar es el hecho que este moderno “yo” documental con el tiempo va dejando de creer en la posesión de un grado de conocimiento superior para enunciar y representar, y pretende más que nada instituirse como simple mediador, traductor-interprete privilegiado.
Esa creencia es fundamental en el desarrollo del documental moderno puesto que reivindica la validez de ciertas subjetividades y modelos de aproximación a la realidad a través de representaciones no totalizadoras. En efecto, es coincidente con el reconocimiento en las ciencias sociales (a partir de la década del ´80) de un nuevo campo donde la descripción de la totalidad social y sus leyes rectoras se sustituye por unos modos de descifrar la sociedad a través de las representaciones, a veces contradictorias y enfrentadas, por las que los individuos y los grupos dan significación al mundo en que habitan.
El documentalismo de hoy sobrevive en la coincidencia de todas esas tendencias, las cuales son muy difíciles de catalogar si es que solo se siguen parámetros tradicionales de clasificación. Y ello –como sostuvimos- es también aplicable a los productos que se posicionan desde una instancia de legitimación periodística.
La contemporaneidad audiovisual parece haber contribuido a hacer más compleja aún la ya tirante relación realidad/referente propia de cualquier lenguaje y en íntima unión con el conjunto real/ficcional.
“Noche y Niebla” (1955), de Alain Resnais, es el documental más admirado de los nacidos a partir de los horrores de la II Guerra, según el historiador Erick Barnouw
Si bien las posibilidades técnicas hoy son mucho más amplias (la película se estrenó en 1955) Resnais innova en lograr un brillante uso del recurso a partir de la elección del 16 mm, de los recurrentes cambios del frío blanco y negro a secuencias cálidas en colores, y a la serena reflexión a partir de una voz en off configurada como la palabra del autor.
El film, construido en base a material de archivo sobre los campos de concentración matizado con nuevas y refinadas tomas en color de esos mismos lugares, se argumenta a partir de una dura acusación del espanto pero con un objetivo, si bien claramente distinto a la denuncia, de difícil identificación.
Dice Barnouw: “Resanis hizo un brillante uso de un simple expediente: frecuentes cambios de blanco y negro y color. Las tomas sacadas del archivo de los campos de exterminio, alternan con secuencias a color filmadas en los verdes alrededores de un campo de pos guerra. Esas alternancias nos hacen pasar una y otra vez de los colores de la tarjeta postal del mundo turístico, al blanco y negro de ojos fijos, de esqueletos, de líneas de cuerpos desnudos y de hornos, elementos que permiten hacer un impacto mayor que el de cualquier otro filme”. [142]
¿Dónde acaba la ironía y entra a jugar la reflexión en el film de Resnais? ¿Dónde termina la mirada objetiva y comienzan los clichés icónicos de la muerte? En definitiva, ¿cuál es espacio límite donde la narrativa histórica se transforma –directamente- en poesía?
En “Ruta Uno” (1989) el director estadounidense Robert Kramer, recién arribado a Norteamérica luego de diez años en el extranjero, se propone recorrer la costa oeste de su país intentando reflejar sus impresiones sobre la sociedad norteamericana a una década de haber partido. Es un film en primera persona que va descubriendo realidades y auto reflexionando a partir de la entrevista y la conversación con los circunstanciales interlocutores (ciudadanos de toda clase y condición) pero sin pretensión alguna de argumentación en el relato. La figura de Kramer está representada por un actor que se expone en nombre de él a una realidad y sus resonancias culturales sin presunción de superioridad, constantemente invitando al receptor a recorrer juntos sus caminos reflexivos.
Ortega entiende que este tipo de documental se comunica con el espectador “forcejeando, explorando y reflexionando sobre el mundo, pero sin perderlo como referente externo y compartido, esquivo en su representación y su comprensión, pero aún objeto viable de un conocimiento intersubjetivo y de denuncia y acción contra sus injusticias y tropelías”. [143]
Y traemos a colación este último ejemplo en lo que se refiere a la relación real-referente, porque, como Ortega, apoyamos la idea que lejos de haberse convertido únicamente en nuevos dispositivos estructurantes, lo que logran estas nuevas formas documentales es revelarnos lo difícil que resulta en el siglo XXI hablar del mundo sin hablar de nuestro lugar en él, aunque ello implique, como en este caso, echar mano de la ficción, en la figura de un actor/viajero que hace las veces de “yo” documental.
Pero la utilización de la voz narrativa en primera persona y la reconstrucción del sujeto interventor en el documental contemporáneo no siempre parece tener unos objetos tan claros ni unos fines tan transparentes. En ese espacio neblinoso parecen moverse una serie de obras que, amparadas en el cada vez más cómodo enlace entre las tecnologías y la digitalización de los procesos de producción, ha permitido la aparición de nuevos sistemas de intertextualidad que modifican radicalmente la forma de crear, manipular y almacenar imágenes.
En sus “Apuntes para una genealogía del cine documental contemporáneo”, Manuel Palacio apunta que la mayor maniobrabilidad en el uso de formatos (revolucionaria y frenética a partir de la aparición de las cámaras y reproductores con cinta de video, y sobre todo con el advenimiento de la tecnología digital) “ha establecido nuevas maneras culturales y perceptivas de relacionar la imagen con sus referentes, dando un nuevo sentido –sobre todo- a la fase de montaje de imágenes”. [144]
Quizás esas secuelas no se nos presenten tan incuestionables en la película de Kramer, pero sí son notables en muchas obras contemporáneas. Los últimos filmes de Michael Moore, especialmente “Bowling for Columbine” y “Fahrenheit 9/11” (2004) son una extraordinaria muestra de aprovechamiento de las posibilidades del montaje digital, de la yuxtaposición fragmentaria y de la manipulación de lenguajes.
El primero de esos filmes comienza directamente con la imagen en blanco y negro de un militar de los años ´60 frente a cámara diciendo: “La Asociación Nacional del Rifle ha producido un film que de seguro será de su interés. Veámoslo”. Y recién después de esa “falsa” introducción comienza el film. Y decimos “falsa” porque, a poco de andar, el argumento mismo se encarga de demostrar la ironía del recurso aplicado.
En “Fahrenheit”, Moore pone sus ojos sobre la Administración Bush y su guerra contra el terrorismo ilustrando las conexiones desde las que el presidente y sus hombres –a partir del 11 de Septiembre- habrían metido a los EE.UU. en un problema aún mayor (las guerras de Afganistán e Irak). Para ello se vale de datos documentados, material de archivo y entrevistas; pero no desaprovecha herramientas y echa mano a recursos propios –por ejemplo- del “reality” (cuando las cámaras de los “marines” muestran cómo es la rutina diaria en Irak) de la dramatización, de la animación, de la voz en off, o del video clip (una de las secuencias más interesantes es la que reconstruye las prolongadas vacaciones del primer mandatario mixturando música, testimonios e imágenes en una especie de clip musical de inevitables reminiscencias con la cultura audiovisual “ochentista”)
Con Moore se hacen bien claras las influencias del lenguaje televisivo y de la cultura del video clip sobre las técnicas de construcción audiovisual contemporáneas: el inicio mismo de “Fahrenheit 9/11” es también “inclasificable”. Trabajando con material que algunos calificarían de “found footage”, es decir, de metraje encontrado, Moore pone a Bush y sus más íntimos colaboradores en el papel de estrellas de cine a punto de iniciar el show. Para ello se valió de material grabado en momentos previos a conferencias de prensa, a comunicados o a entrevistas donde estos políticos son maquillados, peinados y “alistados” para aparecer en cámara. Con ese material, quizás sin valor para quien lo registraba en su momento, el director logra un montaje cuya refinada ironía lo acercan mucho más a la ficción que a los formatos que tienen su referente en la realidad.
Si en este punto del relato pereciéramos encontrarnos en medio de una madeja de datos, teorías, proposiciones y conjeturas difíciles de desmenuzar e identificar, quizás tenga que ver en ello la compleja naturaleza de nuestro objeto de estudio, sobre todo en su momento actual de desarrollo.
Las barreras de género se constituyen como mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el espectador escoge. Sin embargo, ejemplos como los expuestos parecieran esforzarse por encubrir la verdadera naturaleza de sus discursos.
Las obras de Michael Moore se erigen como paradigmáticas puesto que, tras unas geniales combinaciones de recursos como las mencionadas, esconden estructuras argumentales clásicas y elementales combinadas con tácticas primarias del “Cinéma Vérité”.
Entiende María Luisa Ortega que la forma (adoptada por Moore) de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse (como sí lo hacía Kramer en “Ruta Uno”) sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de la construcción de un discurso. Y agrega: “La construcción argumentativa de una película como “Bowling for Columbine” es tán clásica que bien podría estudiarse en las aulas como ilustración de los principios básicos de la argumentación y del proceso planteamiento y falsación o corroboración de hipótesis explicativas sobre los fenómenos sociales”. [145]
Esta nueva vuelta de turca, que pareciera hacernos rebotar hacia los umbrales del documentalismo y que, mas que esclarecer, pareciera volver todo aún más difuso, es –sin embargo- un intento por desenredar ese ovillo al que nos referimos hace un instante.
Que el ámbito moderno de la audiovisualidad es complejo, es indiscutible. Pero ¿qué subyace detrás de la subjetividad promovida desde “Fahrenheit” y que no comparte con los argumentales de la serie “Porqué Luchamos?” ¿Cuál es el instante de distinción entre las metafóricas construcciones de “Nanuk” y “Ruta uno?” Pues la respuesta ya la hemos dado más arriba, pero no está de más recordarla: se distinguen en la forma de acceso a la realidad que se proponen unos y otros.
Al comienzo de su indagación sobre “Los límites de la experimentación documental”, María Luisa Orteg, arriesga que tal vez el documental nunca fue lo que programáticamente pretendió en sus retóricas de legitimación amparadas en la superioridad cognitiva, ética y representacional en relación con lo real frente a otras prácticas cinematográficas. Y con esto nos está advirtiendo sobre los límites de un conocimiento científico autónomo, que se crea capaz de superar las improntas culturales, sociales e individuales.
En “Géneros confusos” (Paidos, 1994) Clifford Geertz justamente hace un diagnóstico de las ciencias sociales post años ’80 en el que plantea la puesta en cuestión de una legitimidad epistemológica desligada de la propia práctica interpretativa y discursiva y la alteración de las relaciones entre el conocimiento y la acción social. Y todo ello es planteado como resultado de la asunción de un enfoque interpretativo en el que los científicos sociales habrían logrado la libertad necesaria para desarrollar su trabajo en función de sus necesidades, “sin modelos cientificistas que emular, intentando descubrir un orden en la vida colectiva y formular el modo en que los pueblos y personas dan sentido a sus vidas, recurriendo para ello a estilos discursivos más fructíferos”. [146]
María Ortega apunta brillantemente que la esencia de los planteos de Geertz posee fuertes resonancias y un aire de familia con lo que, en los últimos años, se viene afirmando a propósito de los caminos emprendidos por el cine documental lo cual es, ni más ni menos, lo que apuntamos unas líneas más arriba respecto de las diferencias de subjetividades que plantean las películas de la avanzada documental contemporánea.
Muchos ven en ello nuevos dispositivos estructurantes, esto es, una alteración de los principios desde los que se miden las ciencias de la comunicación. Para otros, en cambio, se trata sólo de un desplazamiento de los contornos en disputa entre el documental, la ficción y el cine experimental. La respuesta a esos interrogantes solo puede construirse a partir de una exploración precisa de los criterios que establecen la cartografía del territorio documental moderno.
Aboquémonos a ello, entonces.
CAPITULO XIII
Representación y realidad en el documental y en la ficción
Algunas de las formas privilegiadas del documental son las que se conforman a partir de la utilización de actores, escenarios artificiales, vestuaristas y maquilladores; recursos (humanos y técnicos) que, aunque en principio más propios del género ficcional, siempre han estado presentes –en mayor o menor medida - en las obras documentales.
La “reconstrucción” es –sin dudas- la estrategia más evidente de dramatización: ya dimos cuentas del comienzo casi surrealista que se propone en “Olympia” con pseudos atletas interpretando el papel de dioses griegos (uno de esos actores es la propia directora, Leni Riefenstahl) O vengan a colación las interpretaciones actorales de que se valió Frank Capra en la serie “Porqué Luchamos”. En “La batalla de Gran Bretaña”, por citar un ejemplo, en suelo americano y con actores de esa nacionalidad se ficcionalizan algunas de las postales de la vida diaria londinense durante el período de bombardeos. Así, puede verse a un supuesto piloto de la Real Fuerza Aérea dialogar animadamente con su mecánico al regresar de una confrontación con la Luftwaffe sobre el Canal de la Mancha.
Los objetivos de la recreación en el uso documental moderno parecen estar más cercanos a representaciones ilustrativas en forma de “apoyos visuales”. Sus pretensiones parecen retozar mas cerca de la objetividad que de afirmarse como un punto de vista autoral. Esa es la aplicación que de ella hacen mayormente los noticieros televisivos o los documentales producidos por cadenas de TV por cable especializadas. Campos de batalla de la antigüedad clásica son “montados” para reproducir -cientos de años después- sangrientas conflagraciones que permiten al público acceder a una representación más o menos realista de acontecimientos de magnitud de los que no se tienen registros audiovisuales.
El documental policial, o su familiar directo: el reportaje periodístico de sucesos criminales, ha encontrado en estos recursos una forma original de recrear en la pantalla las hipótesis de investigación sobre los delitos de que trata. En “La delgada línea azul” (1988) Errol Morris recurre a la dramatización para ilustrar las hipótesis de los testigos clave en el crimen de un policía en Dallas. Los protagonistas reales del film (policías, jueces, testigos, reclusos) son entrevistados magistralmente por el director. Sin embargo, el relato se ve apoyado por unas reconstrucciones ficcionadas de perfecta realización, que lejos de querer pasar por “la” realidad, cumplen más bien un rol didáctico
De modo que, como vemos, el documental, en apariencia históricamente apartado del cine de ficción, comparte (desde la narrativa o desde la producción misma) muchas de sus características. Jordi Sánchez-Navarro indica que el documental debe asumir ya sin ambages la inexistencia de la objetividad, al punto de plantear que, colocar la cámara frente a un acontecimiento es equivalente a ficcionalizar ese suceso.
Pero el documental, aunque cooperativo y comunicativo con los lenguajes del cine de ficción, presenta importantes diferencias respecto de este.
Tanto unos como otros se presentan como productores de objetivaciones, esto es de imágenes, pero mientras el documental nos presenta una construcción histórica y compartida del mundo, la ficción nos ofrece una visión metafórica del mismo. Y esa diferencia es fundamental. Hace a la esencia misma de ambos géneros.
Es Bill Nicholls quien plantea precisamente que los mundos de la ficción son únicos e imaginarios, poblados por gente, objetos y lugares reconocibles y con estados de ánimo y tonalidades emocionales reconocibles. Sin embargo, el autor sostiene que nos posicionamos (como público) ante esas construcciones prestando atención más a una similitud que a una réplica. Desde esta perspectiva, el documental sería diferente ya que en vez de permitirnos el acceso a “un” mundo, nos estaría abriendo camino hacia “el” mundo, el mundo real y palpable de la vida diaria, donde las vidas de los protagonistas tienen una extensión y una significación concreta, es decir que existen mas allá de la propuesta.
Joseph Maria Cerdá, Josetxo Cerdàn y Casimiro Torreiro coinciden con Nicholls en afirmar que “la principal característica diferencial del cine no ficcional deriva de la naturaleza de su profílmico ( lo q esta “delante de” el objetivo) de su precesión o existencia autónoma respecto a la filmación, mientras en el cine ficcional la realidad profílmica esta organizada para ser filmada, sin autentica entidad en sí misma. Las actualidades o noticias filmadas pretenden así fijar o restituir algo acaecido ante lo cual se han colocado –causal o premeditadamente, según los casos- unas cámaras, mientras que en el cine ficcional lo q sucede en el profilmico solo lo hace porque la cámara esta ahí, solo tiene entidad fílmica”. [147]
Queda claro –entonces- que desde el momento en que las realidades de uno y otro ámbito son captadas por la cámara y procesadas, se constituyen en textos de significación: unos con referencia a un mundo metafórico y otros con referencia al mundo real. La diferencia está en que el documental solicita ser considerado como una representación del mundo histórico y no como una semejanza o imitación del mismo.
“Los documentales no difieren de las ficciones en su construcción como textos (ambos lo son) sino en las representaciones que hacen. En el núcleo del documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario, como un argumento acerca del mundo histórico.” [148]
Sin embargo las estrategias, estilos y formas que asume en muchas ocasiones el documental (como hemos visto), configuran el texto (sea explícita o implícitamente) como una forma particular y subjetiva que puede confundir acerca de su representatividad de “el” mundo, presentándose más como “un” mundo o “una visión” del mundo; y allí encuentran asidero muchas de las corrientes que tienden a tipificar a los textos documentales como ficciones.
Ese sería el caso de nuestra propuesta comunicativa, configurada sobre una base documental, pero con previsión de situaciones ficcionales sin asidero aparente en el mundo histórico desde el momento que se proponen unas dramatizaciones contextualizadas en la actualidad y no en el siglo XIX.
Pero volvamos al ejemplo de “La delgada línea azul” ya que nos presenta una encrucijada semejante: en esta pieza única, Errol Morris se propone investigar sobre un crimen muy famoso por aquellos tiempos en los EE.UU. Se trata del asesinato de un policía en circunstancias de un control vehicular de rutina, hecho por el que, hasta la difusión del documental, había sido condenado a muerte un joven trabajador.
Randall Adams, un joven vendedor de tienda, se queda sin combustible en plena noche de Texas pero es socorrido por un desconocido que se acerca en otro auto y se ofrece a alcanzarlo. Pasan juntos el rato, se detienen a tomar cervezas en el camino y hasta deciden asistir juntos al cine. Después, las historias de cada uno difieren radicalmente: Adams aduce que Harris lo acercó a su casa y que no volvió a verlo. Harris, por su parte, sostiene que en el camino ambos fueron detenidos por la policía y que, mientras eran requisados, Adams extrajo un arma y disparó a quemarropa. Randall Adams fue detenido al día siguiente acusado del asesinato del policía y condenado a muerte.
El filme recurre a las entrevistas con Adams, Harris, los abogados, jueces y testigos del caso y se documenta con la evidencia encontrada por la policía; todo ello con la intención de descubrir las verdaderas razones y motivos que terminaron por llevar a Adams, un sujeto sin antecedentes, a prisión y a dejar libre a Harris, a pesar de su pasado delictivo. Pero la película también ficcionaliza, y lo hace para reconstruir el momento de la muerte del policía. Para ello, se vale de las distintas versiones aportadas por cada uno de los protagonistas. Y no se trata de una herramienta más. La ficción dramatizada se constituye en este caso en núcleo central de la trama, caracterizando fundamentalmente la obra.
¿Qué es eso si no una extrapolación imaginaria del mundo presente, según pruebas factuales –es cierto-, pero presentándonos “un” mundo en vez de “el” mundo?
El cine argentino ofrece también una pieza que ha puesto al género patas para arriba. Se trata de “Los Rubios” (2003) dirigida por la joven directora, Albertina Carri, hija de desaparecidos durante la dictadura militar y que intenta, a partir de la película, reconstruir su pasado desde el encuentro con los personajes y lugares que determinaron su historia personal. El inicio del film es revelador: una mujer se sitúa frente a la cámara y explica: “mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película voy a representar a Albertina Carri”. ¡Nada menos que a la autora y directora! Y lo extraño no está tanto en el “blanqueo” de la puesta, sino en el hecho de no renunciar a ella durante todo el film, puesto que constantemente la película es explícita en cuanto a que las participaciones de Couceyro son ficcionales, al punto de, por ejemplo, permitirnos ver a Carri dando indicaciones a la actriz sobre la manera de interpretarla mejor. Hay otra escena en la que la producción se traslada al Instituto Forense para registrar la prueba de ADN de la Albertina “real”, pero allí aparece Couceyro, dialogando con el médico y prestándose al pinchazo de la aguja, aunque luego, las consideraciones sobre los resultados del estudio, las haga Carri. Este juego de ida y vuelta es permanente y entrelazado con las entrevistas. En un momento, el filme apela al uso de muñecos de juguete para representar el momento del secuestro de sus padres, justificando su uso en la visión infantil que ella misma había construido de aquel trágico momento.
“¿Es un documental o una ficción?”, se pregunta Jorge Ruffinelli respecto de “Los Rubios” en un ensayo titulado “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa” (Cátedra, 2005) La respuesta al interrogante la encuentra en una crítica del film hecha por el “New York Times”: “no es tanto un documental como una película de ficción sobre la filmación de un documental , o es tal vez un documental sobre la filmación de una película de ficción sobre la filmación de un documental” [149]
Mas allá del enroque, lo que parece quedar claro es que, en vez de “el” mundo lo que estas obras parecerían plantearnos –entonces- es “un” mundo: el del autor o el de los protagonistas, con lo que se caerían los argumentos respecto de la distancia estructural entre los textos de ficción y los documentales. Sin embargo Nicholls es esclarecedor y contundente al decir que, en efecto estas no son visiones de “otros” mundos imaginados, si no que son una visión particular, subjetiva e individual del mundo real y, por lo tanto, la consecuencia inmediata es que su reconocimiento no debería ser metafórico, puesto que si lo fuera, no tendría ningún valor argumental como discurso documental.
La distancia epistemológica que distancia a la ficción del documental está en el hecho que éste último, al representar “el” mundo, reclama ser reivindicado como auténtico, y esa reivindicación está basada en argumentos y pruebas.
“La ficción presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficción puede constituir perfectamente una explicación o interpretación de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre se hace por medio de este desvío a través de la forma narrativa. Hay una fuerza centrífuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histórico llevándolos hacia su importancia respecto de la trama y la historia”. [150]
De modo que el realismo propuesto por Steven Spielberg en “Salvar al soldado Ryan” (1998) o el de la serie “Porqué Luchamos” puede tener (y de hecho lo tiene) un mismo nexo existencial con el mundo del que proviene (los hechos de la II Guerra Mundial) sin embargo, si seguimos los argumentos de Nicholls, caeremos en cuenta de que la diferencia se sustancia en que ese nexo está sostenido, en el primer caso por la narrativa, y en el segundo por la argumentación documentada.
Del mismo modo funcionan las construcciones ficcionales de “Los Rubios”: hacen referencia a una visión del mundo (real) en varios pasajes construidas metafóricamente, es cierto, pero que exigen una lectura, no en función de la historia, si no en función de los argumentos.
El filme de ficción “La Caída” es una muestra insuperable de las evidencias trazadas: a fines de la década del ’90, el actor y director austriaco, Andre Heller convenció a Traudl Junge, secretaria privada de Adolf Hitler entre 1942 y la caída del régimen, para que le concediera una serie de entrevistas en las que revelara sus experiencias de lo que habían sido los últimos minutos del nazismo y de Hitler mismo. Resultado de esos encuentros fue el documental “La secretaria de Hitler” (2002). Junge, hoy una anciana de 81 años, nunca había hablado en público del tema, por lo que su testimonio se convirtió en una primicia mundial, además de un valioso material histórico.
Siguiendo al pié de la letra las palabras de Junge en el mencionado documental, el director Oliver Hirschbiege produjo “La Caída” (2005) una película de ficción que repasa las últimas horas en la intimidad diaria de Hitler y los suyos. Es decir que del documental hizo una ficción.
La representación que Hirschbiege propone de la vida diaria en un fortificado bunker de Berlín puede ser tan auténtica como las planteadas por Heller a través de la entrevista. La diferencia estriba en el uso que hacen de la prueba (los dichos de Junge) unos productores y otros: la subordinación a la historia narrativa en “La caída” y la argumentación en “La secretaria de Hitler”.
Y claro está que la narración solo exige lógica expositiva en función de ella misma, es decir, de la historia; por el contrario, la argumentación puede exigir raciocinio y documentación.
De modo que la puja de géneros, que nos condujera por tantos y tan intrincados caminos a lo largo de este trabajo, y que por momentos parecía no tener solución de continuidad, termina por resolverse pródigamente en un breve y sencillo párrafo de “La representación de la realidad” (Paidós, 1997): “Si la narrativa de ficción nos invita a participar en la construcción de una historia emplazada en el mundo histórico; el documental nos invita a participar en la construcción de una argumentación dirigida hacia el mundo histórico”.[151]
De esa forma, las diferencias entre géneros no deberían sustentarse desde una posición ontológica o estructural puesto que, entre ambas, existiría tan solo una distinción de formas, procedimientos y convenciones, pero sobre todo de estrategias para conseguir su fin.
No es una diferencia menor, pero desbarata muchas de las teorías apocalípticas que pregonan el fin de los géneros y el caos informativo. Los lenguajes modernos, como hemos visto, son cada vez más complejos y a veces hasta confusos, pero también es cierto que no parece haber motivos para subestimar las capacidades del público para decodificar correctamente esos envíos.
Esta postura encuentra inocultables coincidencias con la teoría de los mundos posibles presentada por Farré en su obra ya citada. La autora sostiene la idea de que los noticiosos, como formatos referenciales clásicos de la televisión, constituyen mundos posibles capaces de ser examinados en relación con el mundo del que dan cuenta.
Esto significa bajar al género del pedestal que en que suelen colocarlo algunos que identifican el contenido de los noticieros con “la” verdad de lo que pasa o con “la” realidad. Más bien podría decirse que, siguiendo el razonamiento de estos autores, los noticieros dan muestras (argumentando) de “una” realidad que se instituye como un mundo posible entre muchos otros.
“La imposibilidad de transcribir la realidad –no lo real- más que por descripciones parciales, permite explicar el noticiero también como una versión más o menos aproximada a los verdaderos acontecimientos de que se informa”,[152] sostiene Marcela Farré. Y esa aproximación se explica o se critica, no desde la lógica narrativa propia de la historia de ficción, si no desde la argumentación documentada.
CAPITULO XIV
El “Nuevo Periodismo”, un espacio fértil para el desarrollo documental
Una vez superada la dichosa barrera que separaba ficción y realidad, solo restaría de nuestra parte, fijar postra acerca de cuál es el espacio que cabe ocupar a esta categoría de periodismo dentro del campo de las ciencias de la información y la comunicación
Empezaremos diciendo que en este apartado intentaremos dar razones de lo que –consideramos- debería ser el área de ejercicio propio del documental periodístico en los términos planteados por este trabajo. Cabe precisar sin embargo que no es nuestra intención indicar qué es y qué no es periodismo pues, coherentemente con lo que ha sido nuestra postura en todo este ensayo de fundamentación teórica, no compartimos la idea de unas ciencias de la información y el periodismo rígidas y cerradas. Muchas de las obras analizadas, y otras tantas que circulan por los medios o por los circuitos de difusión, no son tenidas en cuenta como tales. Incluso, como ya dijimos, muchas de las piezas que hemos analizado en este trabajo son ignoradas como partícipes de la tradición periodística, tildadas muchas veces de manifiestos propagandísticos, de teorías sesgadas o de experiencias artísticas. Pero, insistimos: no cabe aquí -ni es nuestro propósito- más reflexión sobre esas y otras obras que la ya hecha.
Nos ceñiremos en este fragmento a precisar lo que, a nuestro entender, es el espacio de acción desde el que cabe aproximarse a unas prácticas periodístico-audiovisuales modernas, atravesadas por las posibilidades que marcan los avances de la tecnología y fecundas en el desarrollo de lenguajes, pero rezagadas tal vez en la consideración de la ciencia o la crítica periodística.
La cuestión fundamental –claro está - pasa por precisar un espacio potencial que pueda hallar la ficción para desarrollarse como herramienta legítima en las prácticas del periodismo audiovisual.
Cierto es, como ya hemos dicho, que la apelación a lo ficticio está presente con frecuente regularidad en los discursos periodísticos audiovisuales. Y la presencia de este recurso se da desde el nivel del enunciado o desde el de la enunciación, análisis en el que también hemos calado ya.
Sin embargo, el reconocimiento de esas prácticas como válidas dentro del campo de las ciencias de la información y la comunicación, es lo que concita mayores reparos.
Ahora bien: detengámonos un momento en el siguiente fragmento escrito para, a partir del mismo, arriesgar algunas consideraciones respecto de esas consideraciones.
El que sigue es un segmento extraído de un artículo titulado “2-0-12 No vuelve”, publicado por la revista “Leoplán”, en 1955, autoría del periodista argentino Rodolfo Walsh.
La nota repara en los últimos días de vida del Capitán de Corbeta Eduardo Estivariz, un aviador militar rebelde que fallece durante un alzamiento militar en Bahía Blanca durante ese mismo año.
Walsh, quien nunca conoció en vida al piloto y sólo accede a su persona a través del testimonio de terceros, reconstruye su figura en un artículo que cronica los tres días que duró aquella asonada.
“Para él -escribe el autor refiriéndose a Estivariz- la revolución no es un juego, no es una aventura. Sabe que no puede hacerse sin violencia, y primordialmente sin violencia íntima, porque toda su vida ha girado en torno a la inflexible ley militar. Sólo se decidirá cuando esté convencido de la absoluta justicia de su causa. Y aún entonces medirá escrupulosamente las consecuencias que puede traer un fracaso. No las rehuirá, pero las tendrá presentes. Conoce también la exacta dimensión del peligro personal. No es un impulsivo, está perfectamente centrado (...) Sólo en una oportunidad, quizás, el instinto se sobrepone en él a la pausada reflexión”.[153]
Rodolfo Walsh, reconocido como uno de los profesionales más prolíficos de la historia del periodismo argentino, trabajó en revistas como “Leoplán”, “Vea y Lea”, “Panorama”, “Primera Plana”, y participó de la fundación de la agencia de noticias “Prensa Latina”. Pero el periodismo de Walsh no era un periodismo de hechos y opiniones, si no que su escritura podría decirse se anota dentro de la corriente conocida como “Nuevo Periodismo”, tendencia que, como ya hemos dicho, tuvo auge a partir de los años ´60.
El “Nuevo Periodismo” operaba sobre todo a partir de “textos basados en acontecimientos reales, cubiertos por la prensa tradicional, que la sensibilidad del autor recreaba y organizaba en un texto coherente, autosuficiente y con un interés estético, presentándolo en forma de ficción. En definitiva, textos que exigían una actitud lectora propia de una novela” [154]
Y es fácil descubrir esos principios en el breve fragmento seleccionado, párrafo en el que el autor asegura con vehemencia postulados que –imagina- habría formulado su protagonista que, más que protagonista, se convierte en personaje de una historia.
Como lectores, Walsh nos conduce directamente, no solo a la acción, si no también a la conciencia del Capitán Estivariz, de quien supone, entre otras figuraciones, que “conoce exactamente las dimensiones del peligro personal”.
Por su parte, en EE.UU., desde que Truman Capote escribiera su legendaria “A sangre fría”, que rompía las fronteras entre la ficción y la realidad, entre el reportaje y la novela, un grupo de jóvenes periodistas estadounidenses comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos narrativos asimilados tradicionalmente a la literatura de ficción con la finalidad de otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística y narrativa que estaban perdiendo ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.
De modo que lo que se impone con Walsh, en la Argentina y Capote, Wolf o Mailer en Norteamérica, es una nueva “manera de decir” periodismo, un singular giro en el plano expresivo propio de la actividad y que llegaría a engendrar un género original: la no ficción.
Podríamos intentar el ejercicio intelectual de imaginar como sería el artículo de Walsh si, en vez de producirlo para papel, lo hubiera llevado a la pantalla, pero el reconocimiento inherente a la no ficción, no parece ser tan fácil de trasladar a la práctica audiovisual, a pesar de que, muchas veces, se conduce por niveles semejantes de representación.
Observamos que la narrativa de no-ficción es un espacio donde se producen tensiones de elementos de distinta procedencia. Por un lado las referencias a la verdad de los sucesos siendo la situación conocida por el lector, sabiendo como ocurrieron los hechos. Desde el otro lado los elementos ficcionales que permiten narrativizar el relato: personificaciones, descripciones, utilizaciones de metáforas y otros son los elementos que utiliza la no-ficción. Aquí se perfila una de las características principales del género: la tensión que produce el cruce de estos dos universos. “En la resolución de esta tensión se encuentra la especificidad del género”, [155] apunta el Licenciado Eduardo de la Cruz en un trabajo sobre el periodismo de no ficción en la Argentina.
Nada parecería obstruir la posibilidad de trasplantar esos supuestos al campo audiovisual; de hecho la narrativa de no ficción tiene un basto campo de acción a través de las reconstrucciones y las dramatizaciones que hacen los noticieros o los documentales históricos. Pero las licencias parecen acotarse a unas puestas meramente ilustrativas, sin demasiado margen para el desarrollo de la imaginación del autor, es decir para la especulación artística, cimiento sobre el que se sostienen las obras de la corriente “novoperiodística”.
En este punto cabe a la utilidad de nuestra argumentación, citar un artículo de la profesora Maricarmen Fernández Chapou, publicado por la Revista Mexicana de Comunicación.[156] Allí la autora enumera los procedimientos estilísticos del Nuevo periodismo, siguiendo los criterios establecidos por Tom Wolfe. Y lo particular es que, al repasarlos, llama la atención la estrechez del vínculo que esas estrategias pueden asumir con las propias de la ficción audiovisual.
Según Fernández (siguiendo a Wolfe) las tácticas del Nuevo Periodismo se resumen en:
a) Punto de vista en la tercera persona: el autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que se presente al lector cada escena a través de los ojos del personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y experimentar lo mismo que él. Se trata en realidad de que el personaje hable por él mismo, en su propia voz, como si fuera quien cuenta, y no el periodista. b) Construcción escena-por-escena: reconstruir el escenario y describir las acciones y personajes; contar la historia saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible a la mera narración histórica. c) Diálogo realista: reproducir textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratar mejor a los personajes. Wolfe se valía incluso de la utilización de los signos de puntuación de manera especial para reforzar las frases; son frecuentes las admiraciones y exclamaciones, así como el uso, hasta cierto punto excesivo, de guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos suspensivos. d) Descripción significativa: relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que puedan existir en el interior de una escena, simbólicos del estatus de vida de las personas, es decir, el esquema completo de comportamiento y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo.
Además de los que introdujo Wolfe, existen otros recursos que también son utilizados por algunos “nuevos periodistas” en sus trabajos y que son de gran utilidad, tales como la “caracterización compuesta”, consistente en utilizar un personaje ficticio como prototipo de una serie de personajes reales.
La analogía de esas estrategias narrativas con aquellas propias –por ejemplo- de la ficción cinematográfica, perecen evidentes. De modo que nos preguntamos, entonces, si existen fundamentos desde la razón teórica o práctica que no avalen la argumentación ficcional en discursos periodísticos audiovisuales.
Es cierto que la aventura del periodismo por transitar caminos cercanos a la frontera literaria implica el riesgo permanente de convertirse puramente en material ficticio, imaginado, artístico. Ello supone también un doble ejercicio de responsabilidad y compromiso ético por parte del periodista, puesto que él no hace arte si no comunicación social y, por tanto, su subjetividad no debería confundirse con arbitrariedad; al tiempo que las representaciones que se hagan de la realidad no deberían generar márgenes para la imprecisión puesto que, en definitiva, son su base de sustentabilidad periodística. De hecho, la profesora María Pulinelli explica, en este sentido, que la emergencia de estas nuevas formas del relato vinculadas a sucesos de la realidad, “son reales en la referencialidad de los hechos, personas y situaciones efectivamente existentes; y ficcionales en la estructuración y formulación como discurso, en ese construir sentidos desde las posibilidades del lenguaje que, al nombrar, ficcionaliza”.[157]
Es decir que estamos hablando de una subjetividad que es inherente al género, pero que igualmente debe demostrarse rigurosa en la etapa de investigación y honesta al tiempo de la difusión. Y ello es así porque las particularidades del formato novoperiodístico no necesariamente excluyen los principios sobre los que se sustenta la deontología profesional.
Esa honestidad se refiere, no tanto a una búsqueda abnegada de objetividad, si no más bien a hacer explícita la postura desde la que se comunica. La esencia de esta clase de relato está regida por el modo en que se entrelazan los sucesos que el autor halló, por cómo afectaron sus sentimientos y pensamientos y por cómo constituyeron una experiencia humana concreta para él. De modo que la argumentación debe construirse desde esa modestia intelectual que implica evitar caer en el discurso único y absoluto. Y si bien el montaje es la instancia clave en ese proceso, los “marcadores” a que hacíamos referencia en la primera parte de este trabajo, también pueden cumplir un rol preponderante como herramienta de decodificación e identificación para el público.
“Los Rubios”, la ya mencionada película de Albertina Carri, y que difícilmente sea catalogada por la crítica en la categoría de “Documental Periodistico”, puede atribuirse sin complejos la ostentación del carácter de “honesta subjetividad” que exigimos. El tratamiento diferencial entre el registro ficcional y el documental está siempre presente a través del blanco y negro y el color, a través del discurso (“soy Analía Couceyro y en esta película voy a representar a Albertina Carri”, dice la actriz), a través de la exposición del equipo de filmación (técnico y humano), etc.
De modo que el pacto que esta corriente pareciera querer reivindicar con su público, no solicita márgenes para mentir, inventar, o falsear la realidad; si no tan solo que, como vimos con Nicholls, su verdad sea entendida como una entre muchas otras posibles. Una verdad particular que no es única e incontrastable, sino que se trata de una interpretación subjetiva de la realidad, basada en hechos constatables.
Al representar introducimos las subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Y es por eso que –quizás- el mundo configurado pareciera verse a veces como un mundo original, absoluto y hasta distinto del real. Sin embargo, no es original el mundo en sí, si no mas bien la mirada que se ha posado sobre él. “El acontecimiento es igual siempre, no se modifica, lo que sucede es que depende desde donde se relata ese hecho especifico, desde donde se enuncia y quien lo cuenta”.[158]
Lo importante es que esa idea permanezca clara y evidente para el público, de quien se espera una recepción activa, estimulada principalmente a partir del contrato de lectura propuesto.
El presente trabajo se presenta como texto de justificación teórica a la propuesta comunicativa "Semana de Mayo" (DVCam, 6´) del director Federico Robles.
Se trata de un corto "demo"para documental periodístico. La particularidad del mismo está en la apelación del recurso ficcional como herramienta constitutiva del mensaje. El documental en cuestión estaría elaborado a partir de una base testimonial consistente en entrevistas y material tomado de la realidad (como todo documental); pero al mismo tiempo incluirá segmentos de construcción ficcional, esto es, dramatizaciones representadas por actores.
Pero esas representaciones no constituirán reconstrucciones de hechos reales o recreaciones ilustrativas de hechos efectivamente sucedidos (como puede ser el caso de los documentales históricos de las señales especializadas de TV por cable) si no que se proponen como una mirada subjetiva del autor respecto del tema abordado.
Partiendo de la suposición que en los formatos periodísticos no cabe lugar a la subjetividad del creador, nos preguntamos acerca de la posibilidad del uso de la ficción como herramienta para la construcción de mensajes periodísticos audiovisuales.
Y llevamos más allá la búsqueda al preguntarnos si aparte de la ficción representada o actuada, no existe “de hecho” una ficcionalización implícita de los mensajes periodísticos audiovisuales a través de técnicas meramente narrativas de construcción del relato, de la serialización en capítulos, de “puestas” artificiales desde la pre y post producción, etc. Asimismo indagamos sobre la capacidad real del público/receptor para decodificar ese tipo de mensajes sin que de ello resulte una alteración de la naturaleza misma del género periodístico.
PARTE PRIMERA
CAPITULO I
Introducción
Periodismo y ficción –en principio- son dos términos que, en los manuales sobre el ejercicio profesional de la comunicación social, difícilmente se encuentren juntos. La noticia, la crónica, la entrevista y hasta –incluso- el documental, entre otros géneros, son construcciones de la realidad que intentan, de la manera más objetiva, narrar un hecho concreto. No se modifican los datos, se recurre a las fuentes y se corrobora toda información para ser lo más fiel a la realidad posible. Así lo entiende, por ejemplo, Mariano Cebrián Herreros: “El periodismo tiene como objeto informar de los hechos, las ideas y datos de una sociedad con la máxima aproximación posible a la objetividad, veracidad, claridad y explicación para que el destinatario los contraste con otros y elabore su concepción particular sobre la cuestión”.[1]
Ahora bien: ¿la incorporación de elementos ficcionales en un mensaje periodístico, es causa suficiente para la pérdida de veracidad?
Ese primer interrogante abre el juego a un abanico de líneas de investigación académica que fijan postura respecto de ello. Sin embargo, a los efectos de esta propuesta, se ha concluido en agruparlos siguiendo estos parámetros:
1) Indagar sobre la naturaleza del periodismo, sus usos y alcances, transformaciones en el tiempo y relación con la ficción en las distintas etapas de investigación teórica.
2) Investigar sobre las distintas teorías de la ficción y su relación con el concepto de realidad y sus modos de representación.
3) Descripción de los contratos de lectura que construyen los discursos periodístico y ficcional, realizando una exploración comparativa y analítica de ambos.
4) Exploración metodológica de las distintas herramientas que, desde lo técnico y narrativo, sean las más eficaces para la elaboración de un producto periodístico con elementos de ficción.
Pero volvamos a la pregunta inicial. ¿Es la ficción un elemento extraño al discurso periodístico? Según Juan José Saer,[2] el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Incluso va más allá: plantea que en cualquier relato periodístico la veracidad está atada a la interpretación del periodista, la autenticidad de las fuentes y el contexto en el que se desarrolla la información. Por lo tanto ¿cuál es el criterio para utilizar ciertos recursos y no otros para la producción de contenidos periodísticos?
Quizás una explicación posible sea la valoración a la que hace referencia Saer: “existe una dependencia jerárquica entre verdad y ficción según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda” y, aunque sea sólo en el plano moral, se atribuye “a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo”. [3] Sin embargo a estas aseveraciones Saer responde que tanto esa verdad pregonada como los géneros que la representan son difíciles de corroborar
Cabe aclarar que -en un principio- sólo nos referimos a ficción en los términos de María Luisa Ortega, de la Universidad Autónoma de Madrid, esto es, como “recreación de escenas para ser filmadas o grabadas, interpretadas por los propios sujetos sociales [4] y con un guión más o menos laxo extraído de los acontecimientos puntuales que se representan”. [5] Aunque, esa elección tiene que ver, en principio, con el formato de nuestra propuesta comunicativa, más adelante veremos que muchas producciones audiovisuales utilizan elementos de ficción ocultos dentro del género, sea desde un punto de vista narrativo o referencial. Y veremos cómo y porqué en las modernas retóricas de la audiovisualidad esos recursos merecen tanta o mayor atención que los estrictamente reconstruidos o actuados. Incluso si se piensa en la definición de Eliseo Verón de la “construcción de la realidad”,[6] toda narración de un mensaje periodístico necesita y utiliza elementos de ficción para poder completar el texto aunque le dé prioridad a la realidad sobre la ficción.
Cabe otra aclaración. A partir de este punto tomaremos los términos “discurso audiovisual ” o “discurso informativo” en el sentido que les da Gonzalo de Abril en su tratado sobre la concepción de lo informativo.[7] Abril hace una distinción entre relatos (los contenidos noticiosos) y discursos (los modos de construir enunciados de interés público con esos relatos). Como nuestro interés está centrado en el discurso que toma como referencia la realidad de la vida cotidiana (en oposición con la ficción), utilizaremos el término “discurso informativo/periodístico audiovisual” para referirnos a la muy amplia variedad de productos audiovisuales que se encuentran en ese parámetro más allá de las matrices culturales y de los contenidos específicos que generen.
Pero volviendo al eje de la cuestión, si la discusión entonces, sólo en un principio, se ubica en el campo de la dicotomía objetividad/subjetividad deberíamos remontarnos a las primeras definiciones del ejercicio profesional del periodismo para descubrir cuál es el criterio a seguir.
CAPITULO II
Hacia una aproximación a la naturaleza del trabajo periodístico audiovisual.
Podría arriesgarse que el periodismo, en el sentido estricto de la palabra, es el ejercicio profesional de aquellos que transmiten ideas, relatos o hechos sobre los acontecimientos que ocurren en el mundo.
Fraser Bond, en su manual de introducción al periodismo del año 1962, lo definía como “...todas las formas por las cuales las noticias y sus comentarios llegan al público. Todos los acontecimientos mundiales que interesan al público, y todo pensamiento, acción e idea que esos acontecimientos estimulan”.[8]
La Real Academia Española es escueta al señalar la actividad del periodismo como “captación y tratamiento, oral, escrito, visual o gráfico, de la información en cualquiera de sus formas y variedades”.[9]
Es común apuntar que el objeto principal de la práctica periodística es “la noticia”, es decir, la publicación de hechos o acontecimientos. Sin embargo, suele darse también una interpretación más amplia del término, admitiendo su analogía con el significado de la expresión “información”. “Existe un reconocimiento explícito que establece y determina la competencia profesional del periodismo en el manejo de informaciones por los medios, brindando a la sociedad un servicio tácitamente contractual que exige y reúne condiciones cualidades y modos.” [10]
Al hablar de información no se está haciendo referencia al simple acto de transmitir novedades por los medios, si no a la acción de enterar, de instruir, de enseñar en todos los dominios del pensamiento y la actividad humana. “El término información, por tanto, debe contemplarse en un sentido genérico, común a toda una serie de fenómenos, sobre la necesidad de conocimientos del hombre. A partir de este principio, la información general comprende la relación de hechos y acontecimientos sin vinculación directa o indirecta con la actualidad.” [11]
Si aceptamos que es la “información” en su sentido integral del término lo que constituye el resumen de la técnica metodológica del periodismo[12] , bien puede aceptarse, al menos de modo preliminar, la enumeración que Fraser Bond hace de cuáles son las funciones esenciales de la actividad: “el periodismo –dice- tiene cuatro razones de ser fundamentales: informar, interpretar, orientar y entretener”. [13]
Pero no siempre ha sido así. La amplitud de criterios respecto a lo que efectivamente constituye el ámbito objetivo de la actividad periodística, y que configuramos en un sentido amplio como “información”, es el resultado de un desarrollo histórico (inacabado aún) que es preciso mencionar brevemente; estableciendo la necesaria salvedad de que no siempre la evolución práctica y efectiva de la actividad periodística ha transitado (ni transita) unos carriles de evolución paralelos o ecuánimes a los del campo del pensamiento y las teorías de la comunicación.
Con su nacimiento, a partir del siglo XVIII, se consideraba el periodismo como un género literario; sus orígenes consagran una forma de escritura y divulgación que avalan esa taxonomía. Pero la prensa iría adquiriendo importancia (y sobre todo preponderancia) en las sociedades con el transcurso del tiempo, logrando afianzarse como una actividad con vida propia.
A esa consideración contribuirán de modo significativo los llamados géneros periodísticos, es decir: la crónica, la entrevista, el reportaje, etc. No ahondaremos en la especificidad de cada uno, pero sí diremos que, al igual que los literarios, los géneros del periodismo surgieron como principios de orden y clasificación de los textos constituyendo criterios de ordenamiento y codificación. Josep María Casasús alude a los géneros periodísticos al hablar de géneros literarios, manteniendo que precisamente la característica más destacable del periodismo moderno es que sus géneros textuales fueron emancipándose con el tiempo de las actividades que dominaron el ejercicio del mismo hasta bien entrado el siglo veinte, como la literatura, el derecho o la política.
El concepto y la práctica de la noticia, al igual que el resto de las prácticas periodísticas, fueron inventados y desarrollados en Estados Unidos y Gran Bretaña. Hacia las últimas décadas del siglo diecinueve, estas prácticas se importaron y se adaptaron en Francia, con frecuencia por los propios anglosajones. La supremacía de los periódicos anglo-americanos sobre los diarios franceses en el campo de la información -más completa, objetiva, neutral y fáctica- todavía era evidente en muchos aspectos hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. En la tradición anglosajona, a diferencia del resto de Europa, se aplicaba muy rigurosamente el postulado "facts are sacred, comments are free" (los hechos son sagrados; los comentarios, libres) y en muchos manuales de enseñanza periodística de Estados Unidos se señalaban exclusivamente los géneros “story” y “comment”, es decir, relato de hechos y exposición de ideas.
Mucho más cerca de nuestro tiempo, la "teoría de los esquemas del discurso", planteada por el profesor Teun A. Van Dijk, contempla el panorama de los géneros desde una perspectiva dualista y clasifica el conjunto de esquemas del discurso periodístico en dos grandes grupos, los de esquema narrativo -los relatos- y los de esquema argumentativo -los artículos-, situándose así cerca de la división clásica angloamericana de hechos y opiniones, noticias y comentarios, o “story” y “comment”. Esta postura ha sido criticada a menudo por considerar que se asienta en un esquema extremadamente reduccionista, simplista y anticuado, por una parte, e insuficiente, por otra, al basar la clasificación de géneros sólo en estructuras internas.
Lo cierto es que más allá de la discusión -inacabada, por cierto- respecto de la teoría de los géneros periodísticos, en el fondo de la cuestión radica la eterna cuestión de la pretendida objetividad del periodismo, en persistente puja con la subjetivad de los periodistas.
Sobre algunas de esas presunciones se amarran aún muchos de los manuales de periodismo modernos que todavía clasifican la actividad en arquetipos casi inertes. “Es fundamental que noticias y opiniones estén bien diferenciadas. No hacerlo equivale a maniobrar para confundir intencionadamente al público”, [14] certifica José Luis Manfredi en su manual de producción periodística. Y establece que hay tres formas diferenciadas de hacer periodismo en razón de los fines que se persigan: periodismo informativo, periodismo interpretativo y periodismo de opinión; con pocas o nulas posibilidades de cumplir más de una o las tres en un mismo momento. El manual de Cebrián Herreros, por su parte, da cuenta de una distinción absoluta entre los géneros de información y los de opinión al explicar que existe un ámbito especial para expresar la posición del medio respecto de los temas en cuestión. “Es la parte correspondiente a las secciones de opinión: editoriales, comentarios, críticas y todo aquello que marca la línea editorial”.[15] Y agrega que se trata de un campo que “no debe confundirse con el específicamente informativo y que, de hecho, es preciso separar con claridad”.[16]
De modo que durante mucho tiempo ha parecido un axioma innegable el hecho de que el periodismo cumple tanto más sus funciones cuanto mayor es su reflejo de la realidad; realidad que ha sido siempre una obsesión para los medios. Y en ese sentido, las noticias y la información devienen en realidad narrativa al mediar entre el mundo cotidiano de los públicos y el mundo institucionalizado de la sociedad.
Ocurre, sin embargo, que una nueva concepción del periodismo defiende el hecho de que el periodismo no refleja la realidad, sino que la crea o la construye. Desde esta perspectiva, la noticia no es simplemente el resultado de la suma suceso + técnica de exposición; si no que la noticia es un relato.
Desde ese punto de vista, basta con una exploración más o menos exhaustiva de las producciones periodísticas actuales (escritas, orales o audiovisuales) para darse una idea de lo rígidos que resultan ciertos criterios tipificadores. Y aunque la práctica cotidiana no necesariamente es un valor en sí misma, sí puede constatar un llamado de atención a la reflexión académica sobre los razonamientos sobre los que se sustentan sus teorías, más aún cuando se inscriben dentro del campo ciencias sociales.
“Considero que, en muchos casos, la noticia no funciona pragmáticamente como afirmación (descripción) de un hecho, sino como indicador de intencionalidad. Y son los periodistas los que operan con esa intencionalidad .En su narración de los hechos noticiables se convierten en focalizadores (...) El focalizador es el lugar desde el que se contemplan los elementos”,[17] sentencia Mar de Fonctuberta.
Eugenio Castelli en su guía de ejercicio afirma que “el proceso de la comunicación involucra la intervención de otros elementos, fundamentalmente humanos: desde el hombre como protagonista de la noticia, del acontecer; y el captador, intérprete y transmisor de ese acontecer; hasta el receptor y el medio humano social en que éste proyecta los efectos del mensaje recibido” y agrega que “un buen periodismo depende de un buen periodista “ [18] ¿Qué se entiende como tal?: un hombre que, por su formación intelectual, moral y cultural, esté capacitado para afrontar cualquier hecho y saber valorarlo e interpretarlo, y que además pueda transmitir con eficiencia a la sociedad el mensaje producto de esa valoración e interpretación.
La idea de Castelli es clave en cuanto la eficiencia y efectividad en el ejercicio profesional no aparecen vinculadas a la observancia estricta de ciertas reglas o normas de expresión, si no que quedan supeditadas a la capacidad de comunicación de un profesional formado, informado y competente, al tiempo que abre el juego de las comunicaciones a otros actores.
Para algunos autores, entonces, sería la subjetividad del periodista y su formación lo que le permitirían contar con elementos suficientes para narrar un hecho desde su interpretación. Damián Fernández Pedemonte en su libro “La Violencia del relato (La Crujía, 2000) explica que “en relación con la realidad, el relato periodístico (...) es un trabajo abductivo, en el sentido de que partir de un cierto dato –por ejemplo el asesinato de un presidente– el periodista lanza una hipótesis sobre la historia completa; su hipótesis, a la luz de la cual busca los datos que le parecen relevantes. Vale decir que el periodista prefigura un relato, su relato.” [19]
Este proceso de apertura respecto del objeto de la actividad periodística y de sus modos de expresión se acentúa definitivamente con la irrupción del denominado “Nuevo Periodismo” que, en los años ´60, invadió los medios de comunicación de formas de que, en muchos casos, eran más propias del campo de la actividad literaria. Escritores como Truman Capote, Norman Mailer o el mismo Rodolfo Walsh en la Argentina convertían en novelas lo que no era más que una crónica minuciosa de acontecimientos reales construidas según las técnicas del periodismo de investigación.
Las fronteras entre ficción y no ficción, a pesar de los límites estrechamente establecidos, empezaban a perder contornos. Como consecuencia de ello se produjo un replanteo general sobre la naturaleza de la actividad informativa y de sus alcances, discusión que abrió un amplio debate que aún parece inacabado.
Así las cosas, llegamos a un punto en que los volver a los intentos de los manuales de periodismo positivistas que sólo buscaban definir lo que es y no es periodismo sólo desde la estructura, parecerían postergar a un segundo plano el centro del debate: “desde una perspectiva metafísica, el estatuto lógico de verdad/no verdad del discurso, al margen de la retórica de la realidad”.[20]
De modo que, de a poco, pareciera comenzar a abrirse paso la idea de que narrar la realidad no significa darle estatuto de ficción, entendiendo por ésta algo irreal o espurio asociando ficción con falsedad. El énfasis narrativo, subjetivo y “adjetivacional” característico de esta nueva corriente constituyó un llamado de atención hacia la reflexión teórica de las categorías hasta ese momento impuestas.
De esta manera, lo que hasta ahora tenemos es una disputa abierta entre la teoría (útil a los fines pedagógicos de la enseñanza del periodismo) y una práctica que, a partir de los años ’60, empieza a escaparse de los moldes tradicionales para ensayar nuevos modos del decir. Esa irreverencia provocará –paulatinamente- una serie de replanteos que afectarán a las bases mismas sobre las que se asienta la actividad periodística, poniendo una vez más en escena la puja siempre latente entre objetividad/subjetividad.
CAPITULO III
Una aproximación a las nociones de ficción audiovisual
El presente trabajo toma como punto de partida una investigación realizada por la Doctora Marcela Farré [21] en el que da razones para afirmar que los noticieros no son más que un género de ficción entre muchos otros y donde la realidad es una reconstrucción que la constituye en un mundo posible, no el único, si no uno probable entre muchos otros (otros como el mundo “real”, la vida misma). Su objetivo principal fue descubrir cómo se construye el sentido de las noticias, que bajo la forma de modelos de interpretación y conocimiento, hacen circular los medios. Gran parte de la metodología utilizada será retomada en esta investigación pero con un nuevo objetivo: indagar sobre los modos y posibilidades de aplicación e integración del género ficción en un producto periodístico fuera de un noticiero, como una pieza comunicativa autónoma capaz de ser emitida en un medio audiovisual.
La investigación desarrollada por Farré consta de tres partes: marco teórico, el estudio de la ficción, y la aplicabilidad a un caso particular –dos noticieros– del modelo presentado por la autora. De las tres partes, se retoma la segunda donde se intenta definir el uso y los alcances del término ficción y su relación con el periodismo.
En la historia de las investigaciones sobre ficción hay que destacar un vuelco importante en la década del ’80. Autores como Todorov, Mignolo, Bonati, Bremond, Bettetini o Weinrich, por ejemplo, protagonizaron lo que se denominó “la crisis de la literariedad” que comienza a tomar al campo de lo ficcional como algo más amplio que el de la literatura. Se supera la reducción de la teoría literaria que postulaba a la ficción sólo como una confrontación entre ficción/realidad o falso/verdadero e introduce el concepto de verosimilitud dotando de un papel fundamental al receptor.[22]
A partir de entonces y tal como lo describe Farré, el estudio de la ficción se centra en una perspectiva metafísica, en términos de estatuto lógico de verdad/no verdad del discurso, al margen de la retórica de la realidad. “La ficción –apunta- es más abarcadora y es algo que supera los rasgos estilísticos y retóricos del lenguaje: afecta a la ontología (qué es ficción en términos metafísicos), a la pragmática (con qué sentido e intención se emiten y reciben los mensajes) y, en relación con todo lo anterior, a una teoría de los géneros”.[23]
Si volvemos atrás en el tiempo observaremos que la ficción, como instrumento de expresión audiovisual, es un género que ha sido utilizado casi exclusivamente por el cine. Y si aceptamos la idea de Fraser Bond respecto que el cine se adapta perfectamente a los propósitos de informar, formar y divertir, tal vez nos animemos a deducir que la extracción de algunos recursos del cine para su utilización en el periodismo, no alejarían a este de sus funciones clásicas –objetivas– del género; sino más bien, todo lo contrario.[24]
Desde este punto de vista cabe referir a Mar de Fonctuberta y su noción de la noticia: entendida como “un relato que, como en la narrativa tradicional, cuenta una historia en la que unos personajes –entre los que se encuentran los protagonistas, los secundarios y los extras– realizan unas acciones en un espacio –físico, social o psicológico– y en un tiempo. Así, el érase una vez de los cuentos, tiene semejanzas inobjetables con la noticia”, [25] sostiene.
Asimilar la narratividad de los discursos periodísticos con aquellos propios de la inventiva de ficción, no hace más que añadir argumentos en favor de la idea de lo complejo que resulta, entonces, demarcar el límite entre ficción y periodismo; más aún si la noción de noticia es simbolizada como un relato “construido” de la realidad.
Sin embargo el cine, la técnica madre de producción audiovisual, en sus comienzos permitía, según los manuales de época, solo tres posibilidades de expresión:
1. el uso de la fotografía animada como registro
2. el uso de la fotografía animada como tratamiento creador de actualidad
3. el uso de la fotógrafa animada para la creación del films de ficción
Este criterio clasificador es consignado por Roger Marvel en su manual introductorio a la técnica del cine, de 1964. [26]
El autor inglés, aclara que las dos primeras categorías corresponden a los tipos de película conocidas bajo el término “documental”, el cual abarcaría desde el noticiario propiamente dicho hasta el verdadero documental.
Se percibe claramente la ausencia tajante de cualquier clase de conexión o mixtura que vincule a los registros de la ficción con aquellos cercanos a lo que se entiende por “realidad”.
Lo mismo ocurre con las definiciones de manual o diccionario:
· Ficción: “invención: obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios” (Real Academia Española) [27]
· Ficción: “literatura creada desde la imaginación, no presentada como hecho real, aunque puede estar basada en historias verdaderas. El género ficción incluye la novela, el cuento y el relato” (Enciclopedia Británica) [28]
· Ficción: “acción fingida dirigida en el carácter de los argumentos. Historias y personajes ficticios.” (Diccionario de la Comunicación Social)[29]
Cualquiera de estas definiciones pueden constituirse en claros ejemplos de la dicotomía planteada previo a la mencionada crisis de literariedad donde lo más importante -claro está- es la diferencia entre realidad/ficción. Los personajes y las historias se apartan de una situación objetiva para ser sólo parte de un mundo imaginario.
Sobre esa base sustenta sus ideas una tendencia general de corte positivista (dentro de la que se inscriben muchos manuales de periodismo) a diferenciar tajantemente los géneros y estructurarlos según unos códigos estrictos.
Cebrián Herreros desarrolla esas ideas al explicar que existen claramente dos niveles de conocimiento: la realidad y el tratamiento narrativo de la realidad.
“Si se modifica o transforma la realidad, antes de ser captada por las cámaras y micrófonos, entramos en el ámbito de la ficción. Si se respeta la realidad tal como se presenta, sin modificación del curso de los hechos, estamos en el campo de la información”.[30]
La distinción fundamental entre uno y otro “mundo” está –según el autor español- en que la ficción “penetra en los hechos para manipularlos hasta que expresen lo que desea el autor”,[31] mientras que la información solo gira en torno a los hechos. “La ficción elabora un montaje previo de los hechos antes que se expongan a las cámaras, la información en cambio no introduce montajes sobre la realidad”. [32]
Ahora bien, el cine o la TV pueden dar sobrados ejemplos de modos “intervencionistas” de plantear la realidad. En el documental de autor, por ejemplo, las situaciones de realismo suelen ser tan elevadas que puede dudarse entre tomarlo como la realidad o como una ficción. Lo mismo ocurre con el género del docudrama, que asume elementos de ficción para representar hechos de la realidad. En el caso de la tele, pensemos en un programa de entrevistas o reportajes. ¿Cuánto de montaje previo hay en un informe o una crónica televisiva de un ciclo periodístico que es puesto al aire después de haber pasado por los filtros de la pre producción, de un manejo del contenido editado que sigue las pautas de la política editorial del programa o del canal, y que es emitido en un momento predeterminado, cuya duración es arbitraria? El caso de las trasnmisiones televisivas de eventos deportivos es paradigmático puesto que las ligas u organizaciones llegan al extremo de modificar los reglamentos de las disciplinas con el objetivo de convertir al juego en materia televisable o televisiva, y sujeta a los tiempos del “aire”.
Cebrián Herreros dice que la intervención en la realidad admite graduaciones y que sólo entraría en el campo de la ficción cuando todo esté preparado previamente.
Sin embargo esa idea de ficción como fuerza manipuladora de la realidad con única intencionalidad subjetiva pierde fuerzas –como dijimos- a partir de los años ´80. Baste con citar a un autor de literatura de ficción como Juan José Saer para quien la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción. El escritor argentino entiende que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad.
En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, afirma Saer que “es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aún con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla.” [33]
Cuando los límites entre ficción y realidad ya no parecen ser tan claros, la cuestión parece radicar -entonces- en profundizar sobre qué base se sustentan aquellos postulados que advierten sobre un devenir de géneros mucho más híbridos y maleables.
CAPITULO IV
Los cánones de la TV moderna: una aproximación a las audiencias
Este trabajo de fundamentación teórica, cuanto el proyecto comunicativo que lo motiva están estructurados desde una perspectiva eminentemente audiovisual. En ese contexto, nos interesaremos ahora en descubrir los cánones de la moderna cultura audiovisual; y, para ello, nos preocuparemos más que nada en conocer el proceso de desarrollo que ha protagonizado la gran difusora de cultura audiovisual contemporánea: la la televisión.
Si bien en la segunda parte de este trabajo pondremos mayor énfasis en los géneros y formatos que son de particular interés a los objetivos del mismo, el foco puesto en este apartado en la TV tiene que ver con dos cuestiones: 1) que la masividad de la televisión la conforma en el referente de mayor acceso y penetración mass mediático; y 2) que los géneros audiovisuales de reconocimiento periodistico/informativos tienen su campo de acción más fecundo en la televisión.
Al hablar de cultura audiovisual, lo que intentaremos es aproximarnos conceptualmente a las nociones que rigen los modos de aprehensión discursiva contemporánea. Y en el entendimiento de esos procesos, hemos tomado a la televisión como referente paradigmático del modelo de audiovisualidad dominante. Claro está que el cine, el video y las tecnologías multimedia también cumplen papeles meritorios, pero el grado de profusión alcanzado por la institución de la televisión en los últimos tiempos, sumado la relativa facilidad de acceso a ella, la convierten –a nuestro entender- en el modelo más apropiado para, a partir del abordaje de su lógica de funcionamiento, acceder a los modos de recepción a los que se someten día a día las audiencias.
La TV es el medio audiovisual masivo por excelencia y, en ese sentido, entendemos que es a las propuestas y lenguajes desde ella emitidos a los que el público está más habituado y, por lo tanto, son los que más identifica
Pero no intentaremos categorizar en esquemas inamovibles o definiciones rígidas las cuestiones que abordemos en este segmento, si no que pretenderemos simplemente un abordaje exploratorio de la moderna audiovisualidad para darnos una idea de los dispositivos, los modos del decir, los géneros y contenidos a los que se exponen día a día las audiencias en un intento por advertir los alcances de esta nueva situación y de las capacidades de recepción del público en relación con esos dispositivos.
60% de la población argentina cuenta con televisión por cable; en México, 13 de los 20 millones de hogares cuentan con un aparato de televisión, y en los países industrializados el promedio supera los 400 a 500 aparatos cada 1000 habitantes, según datos del “PNUD” de las Naciones Unidas de 1996. Estas cifras hablan a las claras de la masiva expansión que ha alcanzado el universo audiovisual televisivo. En relación a ello, el mexicano Guillermo Orozco Gómez plantea que su importancia deviene del hecho que las interacciones sociales están –actualmente- “bombardeadas” audiovisualmente y que, por tanto, la cultura, la ciudadanía, las identidades, los saberes y conocimientos se reconstruyen cotidianamente desde esa nueva perspectiva. Y agrega que en ese escenario (al que llama ecosistema comunicativo) “acotado por un avasallamiento mediático y en particular audiovisual y videoelectrónico sin precedentes” [34] es que se impone una necesaria discusión sobre los proceso mediados de televidencia. Eso es –precisamente- lo que intentaremos hacer.
La idea de que ficción e información comparten mucho más que una historia común heredada de la literatura escrita no es nueva. En el campo audiovisual, y específicamente en lo que se refiere a la televisión, vienen operando desde hace algunas décadas una serie de procesos que desde lo tecnológico y lo económico van determinando su injerencia en los modos de producción televisiva y, consecuentemente, moldeando unas audiencias que van acomodándose paulatinamente al cambio. Algunos autores hablan del paso de una “Paleo TV” a una “Neo TV”. [35]
Es inútil a los efectos de este trabajo poner en consideración la discusión sobre si son los públicos los que moldean las rutinas televisivas o son estas las que proponen; es por eso que no profundizaremos sobre ello. Sí es importante una aclaración previa: nos referiremos aquí en detalle a las características discursivas de la TV moderna, y hablamos de TV en general y no de cine, por ejemplo, y hablamos de TV abierta y no de la TV paga. Pero al hacerlo no nos circunscribiremos a esos conceptos como categorías científicas. Las categorías que vayan surgiendo en el relato de este pasaje en particular, no necesariamente configuran definiciones operacionales. Y ello es así puesto que el objetivo de este apartado no apunta tanto a brindar un abordaje taxonómico de los cánones de la nueva televisión, si no más bien a acercar un conocimiento más detallado y preciso de los tipos de audiencia que esos cánones determinan. Es decir, conocer al público: qué piensa, cómo piensa y cómo decodifica los mensajes. De manera que al hablar de TV pública o privada, o de cine, lo que estaremos haciendo es recalcar qué puede esperarse de un público que vive y consume productos audiovisuales diversos y por distintos canales, pero que están en proceso de desarrollo y evolución continuos.
La desregulación del mercado televisivo marca el quiebre en las lógicas de producción de la TV mundial (o, al menos, la de los países occidentales) la cual se da a partir de mediados de los años 80’ (en la Argentina unos años más tarde) con la privatización de la propiedad de las emisoras y con las mega fusiones de grandes corporaciones que incluyen entre sus capitales a las cadenas de televisión. Ese proceso se da en la Argentina con la venta de la mayoría de los canales estatales a accionistas particulares, la desregulación de las comunicaciones que implica –por ejemplo- la masificación de la televisión por cable, el traspaso de muchas emisoras privadas pero de gestión familiar a manos de conglomerados empresarios, y la generación de “holdings” mediáticos que suman radios, revistas, editoriales, canales de TV y periódicos bajo el ala de una misma sigla comercial.
Desde el punto de vista tecnológico, la uniformización de las infraestructuras técnicas y de los soportes de la información (cable coaxíl, fibra óptica, transmisión satelital, Internet) parecen haber contribuido a la aceleración del proceso.
Hasta esa época no existía en la mayoría de las televisiones una lógica empresaria de la programación. Las emisoras mostraban una oferta simple y hasta despreocupada. No importaba demasiado el horario, el día o la ubicación relativa en la grilla que tuviera determinado programa porque no se trataba de captar y conducir la atención del público. Los intervalos y los espacios entre programa y programa solían llenarse con imágenes fijas o material de relleno (paisajes, vistas generales de la ciudad y sus zonas más características) que durante largos minutos ocupaban espacios de aire “muertos”.
Casetti y Odin se refieren a ella como una televisión “pedagógica” [36] en la que se exalta el rol y la figura del presentador. Éste se asume en una posición de saber en el que transmite sus enseñanzas al espectador. La presunción sobre la que se asienta esa postura es la de un telespectador pasivo; es decir, un televidente que también asume ese rol y que se mantiene inmóvil frente a la pantalla cual espectador de una obra teatral.
La construcción de las grillas de programación es absolutamente rígida, con horarios establecidos y diferenciados, pero sobre todo estables. Ello trasciende en una nítida división de géneros (ficción, información, deportes, programas de entretenimientos y juegos) y de públicos.
La desregulación del mercado televisivo rompió con el estilo lineal propio de la “Paleo TV”, sobre todo a partir de una noción más competitiva desde el punto de vista comercial de la programación, la cual asume un carácter más integral y homogéneo. El estilo pedagógico entra en retirada combatido por una concepción de espectador mucho más libre. La audiencia es activa y díscola, y la competencia por captarla, feroz. Las cadenas ya no son estatales, por lo que el televidente se convierte –además- en cliente. Para ello hay que acercarse a él, escucharlo y atenderlo. Así, el presentador solemne e inmutable pierde espacios que son ocupados por la confrontación de opiniones o “la voz del vecino”. “El discurso institucional da paso a un discurso individual.” [37]
Los nuevos cánones de la TV también parecen implicar transformación en lo que respecta a los géneros. Roberto Grandi es citado por Marcela Farré en su trabajo por cuanto sostiene que, mientras la paleo televisión se basaba en tres formatos (educación, información y entretenimiento) el nuevo dispositivo presentaría -en cambio- dos macro géneros: ficción y realidad. “El género no se define ya por el contenido de un programa sino por la interacción”,[38] sostiene.
Haremos propia desde este instante la conceptualización que de la expresión “género” hace Nora Mazzioti [39] en “Televisión Pública: del consumidor al ciudadano” (La Crujía, 2005). Allí se refiere a los géneros como “conjunto de convenciones compartidas (...) mediación (conocida y aceptada tácitamente) que cuenta con el consenso cultural.” [40] Los géneros –agrega- constituyen una práctica cultural, y se los define como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, los sujetos espectadores y el texto.
La postura de Grandi es revolucionaria en avalar la libertad de formatos. El hecho de establecer una división única entre ficción y realidad acreditaría el desarrollo de formas innovadoras que aborden problemáticas de actualidad educativas o culturales –por ejemplo- desde la ficción. Supone también un quiebre elemental con la vieja televisión y abre las puertas a nuevos desarrollos. En ese espacio es terminante Marcela Farré al afirmar que ficción y no ficción son dos macro géneros cuyo límite estriba en el origen del material y no en el tratamiento u elaboración, ni tampoco en una función. Y esa idea es clave, ya que traslada la acción al espacio del televidente. No se trata ya de recibir despreocupadamente un mensaje pedagógico y unívoco, si no de prepararse para interpretar unos mensajes con códigos abiertos y -muchas veces- ambiguos.
La nueva relación comunicativa parecería darse -entonces- entre una programación entendida como texto, y una audiencia para quien la televisión toda (y no un programa singular) cumple ciertas funciones.
Para Marcela Farré, la ficción cumple con el cargo de servir como modelo y celebración de la realidad contando historias. En cambio el genero “realidad” debe establecer las relaciones entre espectador y realidad, entre la TV y el mundo real. Sin embargo ella misma hace una salvedad que es fundamental. Precisa que los dos macro géneros no se dan por separado si no que, por el contrario, ficción e información suelen cumplir con sus funciones de modo simultáneo. Refiriéndose al formato de los nuevos noticieros, la autora avala la idea de que “además de informar –y porqué no de manera entretenida-, los noticieros cuentan cómo es el relato de la sociedad de la que formamos parte.” [41]
De manera que va tomando forma la idea de que los géneros y formatos no son categorías restrictivas e inmutables, si no que son maleables, es decir se dilatan y diluyen, y van incorporando rasgos que no necesariamente los invalidan. Y ese parece ser el resultado de todo un proceso que ya lleva décadas y que sería el resultado de la conjugación de una serie de variables que no sólo tendrían que ver con lo tecnológico, si no que se extenderían hacia un plano socio-económico y cultural.
“Es difícil encontrar géneros en estado puro. Hoy las transformaciones son mucho más frecuentes y se producen con mayor celeridad que en otras etapas (...) Un rasgo estilístico de esta época es que han proliferado y se han acelerado los préstamos y cruces entre géneros. En la TV encontramos segmentos de tele verdad en programas de juegos, o del policial en una telenovela: documentales que están muy cerca de la entrevista, o programas de entrevistas armados con la edición del video clip. También el video clip y el lenguaje publicitario han permeado todos los discursos audiovisuales.” [42]
Precisamente es Oscar Landi quien se interesa en la reflexión de la televisión moderna a partir de criterios propios del videoclip. En un capitulo de “Devórame Otra vez” (Planeta, 1992), titulado “El videoclip, lenguaje de fin de siglo”, sostiene que el videoclip musical se ha convertido en la metáfora perfecta de la posmodernidad y en el paradigma que domina a la técnica y la cultura audiovisual. Para el autor, la estructura narrativa que adoptó este género se hizo tan fuerte (en gran parte porque logra resumir los cánones de esta época) que, aunque nació como una propuesta específica y marginal (los canales de cable musical) inundó todo el campo audiovisual: desde la tele y el cine hasta los relatos del arte conceptual y moderno. “El videoclip, con su mezcla extrema de recursos técnicos y expresivos, puede ser pensado como un momento decisivo en la disolución de las clasificaciones estéticas universales”,[43] sostiene.
La caracterización que de ellos hace Landi es interesante a los efectos de reconstruir una idea del modelo audiovisual que avala. Habla de un “género-síntoma” de esta época cuyos rasgos se identifican con un “collage” electrónico de imágenes; división, simultaneidad y fragmentación de la narración en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal; manipulación digital de los colores y formas ; absoluta artificiocidad de la composición de la imagen; simulación de escenas; transformaciones geométricas libres; efectos gráficos; fusión, disolución y simultaneidad de imágenes; superposiciones; montajes rápidos; utilización de técnicas del dibujo animado y computarizado; etc.
A partir de esos recursos, Landi sostiene que el videoclip ha logrado fracturar los relatos estructurados del cine y la televisión, apropiándose de sus recursos reconocibles para, luego, descontextualizarlos y rearmarlos en un juego de lenguaje original. Así, “la realidad parece más blanda, desarticulable en fragmentos y la incertidumbre acerca de cómo sigue la secuencia connota la libertad y el goce por la sorpresa y lo no predeterminado”.[44]
El aporte de Landi, en síntesis, no hace más que aportar argumentos a favor de la noción de una nueva cultura audiovisual, constituida por nuevos cánones de expresión pero también por unas audiencias que no son indiferentes a los procesos de producción, ni neutrales en la asimilación. “El consumo de imágenes en las cantidades que alienta la TV en general y el clip en particular, constituye el terreno de una nueva estética que trasciende la pantalla del televisor y condiciona, influye, infiltra las otras artes. Se escribe y se pinta como en el videoclip; van apareciendo las primeras generaciones audiovisuales de escritores y pintores que utilizan espontáneamente gramáticas de la imagen y el fragmento y, de tal modo, introducen diferencias estéticas con las generaciones anteriores. Así, la circulación y combinación permanente de lenguajes y formas expresivas establece cruces entre los géneros de las distintas disciplinas.” [45]
La posición de este autor inscribe al videoclip como una pieza central del proceso de transformación del concepto mismo de realidad, y desde ese punto de vista, no hace otra cosa que reforzar la idea ya expuesta respecto de los presupuestos inherentes a la neo televisión: se cae la idea de una realidad única y dura para dar paso a un concepto de la misma como resultado del entrecruzamiento de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones.
Sin embargo tras la apariencia de desorden y manipulación que algunos hasta han llegado a caracterizar de “subliminal”, Landi descree que los nuevos lenguajes se constituyan en algo más que vehículos para comunicar (con una nueva estética) los mismos temas cotidianos de todas las épocas. “El `lenguaje de fin de siglo´, del fragmento y la velocidad, se pone al servicio de viejas historias. Vuelve a narrarnos los temas cotidianos de todos los tiempos. A su manera, el videoclip se suma a la función de contarnos cosas todo el tiempo que tiene la televisión mediante informativos, melodramas, películas entrevistas, comentarios, comedias y series”. [46]
Queda claro hasta este punto que las sociedades modernas se hayan expuestas a enormes cantidades de mensajes audiovisuales; unidades discursivas que –transmitidas principalmente por la televisión- van evolucionando y transformando sus estructuras internas de modo casi continuo.
Este proceso se ve potenciado en los últimos tiempos por las condiciones de un mercado desregulado, lo cual ha sembrado el campo de la competencia por la audiencia entre las empresas de medios, generando así cambios fundamentales en los modos de programación. Así, el transcurso de los modelos propios de la Paleo TV hacia los de la Neo TV ha ido modificando los supuestos sobre los que construían sentido emisores y receptores. La situación que se presenta ahora es la de una nueva serie de condiciones a partir de las que se estructuran los contextos de emisión y reconocimiento, condiciones que influyen de manera directa en los contenidos emitidos y en sus modos de recepción. En ese plano es que algunos autores sostienen y defienden la emergencia de géneros mucho mas heterogéneos, desestructurados y abiertos.
Ahora bien; la nueva situación marca un rumbo, una tendencia característica de la época, sin embargo, no todos están tan convencidos de que el cambio haya operado para mejor, sobre todo por los modos del decir que han adoptado en esta etapa –principalmente- las formas del periodismo, ligadas indefectiblemente a conceptos como los de “verdad”, “objetividad” o “pluralismo”; propiedades que como nunca antes son puestas en tela de juicio. Y en ello las cargas apuntan directamente al coqueteo que el estilo periodístico parece haber comenzado a cultivar con otras formas de relato y que se expresan a través nuevas maneras de estructurar los mensajes.
Algunos autores, entre los que se encuentran Stella Martini o Aníbal Ford, se muestran escépticos respecto de la nueva situación. Ford, por ejemplo, en “La marca de la Bestia” (Norma, 1999) hace suya la definición de Altheide y Snow quienes hablan de “postperiodismo” como asociado a desinformación y menosprecio del ciudadano.
La tesis principal de Ford gira en torno a la idea del “infoentretenimiento”, categoría que utiliza para designar las consecuencias de la desregulación del mercado de las comunicaciones en los mensajes de interés público/ciudadano. Bajo este rubro ubica “un cóctel de información y entretenimiento, de temas pesados e intrascendentes, banales, escandalosos o macabros, de argumentación y de narración, de tragedias sociales comunicadas en tiempo de swing o de clip o narrados como películas de acción. En ese contexto se puede explicar la posibilidad de que el asesinato de José Luis Cabezas u otros temas duros sucumban a las lógicas de la noticia commodity.” [47]
Ford está convencido de que la desregulación del mercado en general ha afectado a las instituciones y, en el caso específico de las comunicaciones, ha degenerado en modelos hiper sensacionalitas y banales que distorsionan la democracia y descolocan al sujeto como constructor de sentido.
En el caso de Stella Martini,, aduce que desde que la información se incluye en la programación global del entretenimiento, queda sometida a las leyes que rigen el éxito y el fracaso en el mercado mediático. Eso explicaría la tendencia cada vez más afianzada en los medios –según la profesora- de informar a través de modalidades dramáticas de la enunciación que intentan causar impacto en el público desde la escenificación, la impresión y las sensaciones, nociones que nada deberían tener que ver con la pretendida objetividad de los formatos informativos y periodísticos. “El periodismo pretende plantear la reflexión y el debate desde la conmoción; lo que parece estar respaldado en el uso cada vez más frecuente de la dinámica del caso, las formas narrativizadas, el cruce de anécdotas y la construcción representaciones binarias que se inscriben en los pares Bien Mal” [48]
Así las cosas, la información percibida como sensación, a través de la reiteración de los golpes de efecto, dificultaría la participación ciudadana en la cosa pública y pondría en riesgo la salud de la democracia, dando lugar a generalizaciones y estereotipos de marginalidad.
En su artículo sobre sensacionalismo y agendas sociales la profesora Martini aborda precisamente el estudio de las nuevas formas del relato adoptadas por el periodismo “posmoderno”, deteniéndose especialmente en la cuestión del estilo narrativo y en la utilización de los recursos estéticos
Inicia su artículo con una descripción que reconstruye un fragmento de un noticiario vespertino: se refiere a una nota referida a la temática “robo de bebés”. Allí se consigna el lenguaje utilizado y los recursos del siguiente modo: “Bajo un cielo gris avanza un grupo de hombres y mujeres en procesión. Los rezos, casi como letanías, se mezclan con los sollozos entrecortados de la madre. La tristeza y la desazón son las marcas predominantes La imagen corta ahora a los pies que avanzan penosamente sobre el barro de una calle que supone una zona muy pobre. Los pies se arrastran envueltos en un calzado miserable. Primer plano de la madre de la nena desaparecida. Lleva un crucifijo. Los ojos, bajos y enrojecidos por el llanto que dificulta las palabras: “Mi hija, yo solo quiero a mi hijita... que me devuelvan a mi hijita... no se donde está y ella me necesita”, musita la joven ante un micrófono. Plano al cristo crucificado. Silencio.” [49]
Respecto de ese relato la autora consigna que “quizás es más propio del melodrama cinematográfico, de la telenovela o de ciertas formas del non-fiction, pero, sin embargo, es en realidad parte de un bloque de un noticiero televisivo de horario central –siete de la noche- en uno de los canales nacionales de aire que se emite diariamente desde la ciudad de Bs.As”.[50] Y señala luego que la cobertura de ese caso forma parte de una tendencia cada vez más afianzada en los medios a informar a través de modalidades noveladas.
También cabe traer a colación el ejemplo analizado por Aníbal Ford en “La Marca de la Bestia”. En el último capítulo de ese trabajo, el autor aborda la cuestión de la creciente modalidad de tratamiento informativo que –según él- han adoptado los medios en general al abordar las temáticas como “casos”. Se refiere a ese término como hechos que suceden a nivel individual o micro social y que son expuestos mediante estructuras discursivas básicamente narrativas. Las coberturas dadas a los crímenes de María Soledad Morales, en Catamarca; y del soldado Carrasco en el sur argentino, son puestos como ejemplos. El mote de “caso” los investiría de una institucionalidad tal que adquirirían vida propia mucho más allá de las fronteras de la desgracia familiar. Ford brinda particular atención e importancia al tema al considerarlo un claro ejemplo de crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo. “El crecimiento en los medios de la información social o de interés público producida a partir de casos, articulados narrativamente (...) marca nuestra sociocultura,”[51] apunta.
Ford es pesimista respecto de la intromisión de la narración en el discurso informativo. Señala el riesgo latente de presentar los temas como “casos” por la tendencia a generalizar que pueden exteriorizar las audiencias. Es decir, el peligro de tomar las circunstancias propias de una situación especifica y tenerlas como seguras y válidas para el resto de las relaciones sociales; tendencia que favorecería a la construcción de imaginarios sociales erróneos o a conductas discriminatorias, por ejemplo. Además, habla de “contaminación” de la información periodística con modelos o fórmulas literarias. “La presencia de la retórica y de los recursos de la persuasión en clave narrativa en la información periodística no es nueva. Lo que señalamos es la expansión cada vez mayor de estos recursos (...) y el reemplazo de la narración de zonas que durante el desarrollo de la modernidad fueron elaboradas mediante géneros discursivos fundamentalmente informativos y argumentativos”, [52] sostiene Ford.
Sin embargo no todos están de acuerdo con la idea de asociar tan directamente narratividad y formas mixtas de comunicar, con sensacionalismo, amarillismo y efectismo. La profesora Farré, en su ya mencionada investigación de campo sobre las estrategias ficcionales de los noticieros argentinos, sostiene que las dimensiones escénica y ficcional ya forman parte del rito informativo audiovisual del nuevo dispositivo; y agrega que este proceso no debería suponer de modo alguno una desviación de los fines propiamente informativos.
Pero esa versión no es caprichosa. Casi como respondiendo a los argumentos de Martini o Ford, Farré sostiene que de ninguna manera puede asociarse narratividad con espectacularidad o sensacionalismo. “La concatenación significativa y adecuada de los hechos permite ver más claramente su sentido y, por ende, tomar decisiones más racionales. No es lo mismo que espectacularizar, lo cual por el contrario, movería a decisiones pasionales. Narrar bien conduce a la racionalización, mientras que la apelación a lo emocional está ligada a la incapacidad para gestar recursos narrativos” [53]
Su postura se funda en la idea de que la verdad no puede medirse en relación a unos esquemas canónicamente establecidos como objetivos, si no que debe hacerlo en referencia al mundo externo, un mundo complejo y difícil de abordar: “narrar; dramatizar; recrear la realidad no significa darle estatuto de ficción, entendiendo por esta algo irreal o espurio, asociando ficción con falsedad. Se trata de nuevos modelos para contar las cosas, y bien podría adaptarse el discurso neotelevisivo de modo que favorezca la inteligibilidad, insertando los sucesos en un relato que los comprenda y explique según diversos puntos de vista.” [54]
El propio Mariano Cebrián Herreros, en su manual para estudiantes de periodismo, nos habla de cómo se renuevan las propuestas de programas periodísticos y los propósitos que persiguen al decir que “el objetivo final de toda información es conocer mejor la realidad. Y el conocimiento puede llegar por vía de la ficción, por vía del realismo o por la combinación de ambos”. [55]
Esos enfoques reflotan la eterna discusión de límites entre la subjetividad y objetividad en el periodismo, y apuntalan la postura de quienes sostienen que es difícil argumentar que en la crónica convencional no exista una construcción interesada de la realidad. Además, constituyen un gran avance que permite superar las posiciones dicotómicas en las que parecían haberse encerrado las teorías del discurso. El cambio de paradigma desde una poética formalista hacia una poética pragmática permite salirse de las descripciones estructurales que intentaban fijar el carácter de un tipo de texto. “Del mismo modo en que los teóricos formalistas buscaban definir la “literariedad” como algo inscripto en la obra, los manuales de periodismo de corte positivista intentan todavía fijar qué rasgos hacen que un texto sea periodístico o no.” [56]
Marcela Farré da cuenta de que los géneros informativos apelan cada vez más a recursos propios de la creación cinematográfica: “las imágenes se estilizan gracias a las posibilidades tecnológicas; se cortan los planos o se alternan; hay alteración en la cronología por el uso de racontos o flashbacks, con los que se produce el suspenso con la demora de las tomas. Lo cinematográfico aparece en lo informativo con el juego simbólico de las imágenes, con significados añadidos a partir de la estructuración de las secuencias. Pero también ingresan en él seres de ficción, imágenes irreales o imágenes de lo irreal: se recrean acontecimientos, hay actores que dramatizan los hechos, se difuminan los planos para provocar ambigüedad o se los decolora para la dar la impresión de un documental en blanco y negro; se utiliza la cámara lenta o rápida, la superposición de planos, la musicalización editada, así como carteles, dibujos y objetos inexistentes añadidos digitalmente, etcétera.” [57]
Si bien basta con una aproximación exploratoria mas o menos exhaustiva de los productos al aire en la tele actual para verificar la existencia de ese tipo de recursos, cabe destacar la investigación encabezada por la Dra. Gabriela Fabbro (Universidad Austral) quien, junto a otros profesionales, ha trabajado en un proyecto destinado a evaluar los contenidos de la televisión argentina con el objetivo de determinar los rasgos de su calidad. La investigación,[58] que tipificó 98 horas de programación en los horarios de mayor rating de los canales de Bs. As, tuvo por propósito la obtención de datos objetivos acerca de los modos de producción televisiva y sus contenidos para, a partir de los mismos, evaluarlos y medir su condición en función de ciertas categorías.
Nuestro interés en ese trabajo está, por un lado, en función de las categorías a partir de las cuales se constituyó, puesto que nos sirven de referencia para cotejar algunos supuestos sobre los que venimos trabajando; y por otro, porque al sistematizar con datos objetivos y verificables la cuestión del contenido de la televisión argentina, nos ofrece un material de análisis inobjetable.
Para conocer la tendencia del discurso televisivo en lo referente a la estructura y formatos que predominan en la programación argentina, Fabbro partió de una clasificación de Gustavo Orza.[59]
Este autor argentino distingue tres tipos de discursos dominantes en televisión: el referencial, el ficcional y el de hibridación.
- Discurso Referencial: Considera los programas que operan con información del campo de referencia externo y que pueden optar por géneros variados: noticiero, magazine, debate, documental, etc.
- - Discurso de Ficción: Define al grupo de programas que evidencia diferentes grados de alejamiento/aproximación con la realidad referencial, a partir de la construcción de campos de referencias internos, o mundos creados. Algunos de los géneros que lo conforman son: telenovela, serie, telefilme, series de animación, etc.
- Discurso de Hibridación: Es aquel que opera sobre ambos campos de referencia y se constituye a partir de una combinación de elementos que, por un lado, nos remiten al discurso referencial y, por el otro, al discurso ficcional. Aquí se encuentran: programas de concursos, infantiles, magazine del corazón, reality show, periodístico humorístico, programa cultural, periodístico y periodístico deportivo.
Si bien los apuntes de Fabbro van en búsqueda de un objetivo distinto al de nuestro trabajo, las caracterizaciones y clasificaciones que adopta son dignas de atención y reflexión.
Antes que nada es interesante analizar cómo directamente asume (contribuyendo a su institucionalización) el género “híbrido”, es decir aquel que queda a mitad de camino entre lo referencial y lo ficcional; dándole autonomía e independencia, desde una postura en la que subyace la caducidad de las antiguas teorías de géneros.
Por otro lado no podemos dejar pasar el hecho de que la autora incluya en esa categoría a los programas “periodísticos” y “periodísticos deportivos”. El “periodístico” –según su óptica- contempla a aquellos programas cuyos contenidos abarcan temas de actualidad y/o contemporáneos, que necesariamente no están incluidos en la agenda del día de los noticieros ni en los resúmenes semanales de noticias. Su formato puede tomar algunas características del noticiero, del documental, del debate y del magazine. Como ejemplos, propone “Los 7 Locos” (Canal 7), “Telenoche Especial” (Canal 13) y “Secretos Verdaderos” (América).
El “periodístico deportivo” incluiría aquellos programas que destacan contenidos claramente informativos sobre los eventos deportivos, con una estructura de programa que intercala entrevistas, crónicas y comentarios. Algunos ejemplos son “D x TV” – “Rally TV” (Canal 7) y “América gol” – “Tenis Pro” (América).
Evidentemente son ciclos periodísticos, con contenidos de interés periodístico, con entrevistas en estilo periodístico, muchas veces conducidos por periodistas profesionales, y –aún- editados con criterios periodísticos, pero que sin embargo los investigadors han preferido catalogar –directamente- como programas “híbridos”
En la otra vereda se encontrarían los noticieros, como paradigma del discurso referencial. Sin embargo (y aquí vale otro punto de sumo interés para nuestro trabajo) del relevamiento de los datos procesados en la investigación de la Dra. Fabbro, se consigna que el 60% de los noticieros analizados utiliza recursos de ficción para dar a conocer los temas de cada día: “en casi el 60% observamos algún rasgo de ficción. Esto implica algún tipo de trabajo de posproducción sobre la materia real”. [60] Y el análisis de esos datos lleva a los autores a concluir que “el género (noticioso) tiende a la hibridación, por la presencia de recursos ficcionales, destacando la cantidad de elementos audiovisuales con los que se consigue, sobre todo, atraer la atención del receptor”. [61]
No es menor la importancia de las conclusiones a que arriban Fabbro y compañía, sobre todo por el hecho de objetivar, a partir del estudio de campo afirmado en variables científicas, nociones que –hasta el momento- no pasaban de una mera percepción de sentido o de especulación académica.
Sea como sea, lo que resulta innegable a partir del abordaje a las ideas de los distintos pensadores, es que la televisión posmoderna es una realidad y, como consecuencia de ello, el debate respecto de la naturaleza misma del periodismo y la vigencia y permeabilidad de sus géneros esta instalado. Stella Martini, por ejemplo, escéptica respecto de la nueva realidad, reconoce que “la verificación del sensacionalismo como discurso dominante en medios que se proponen como “serios” desde sus contratos de lectura,[62] advierte sobre cambios fuertes en la relación entre el periodismo y el público y en el significado de la triangulación información – realidad – ciudadanía, y pone en discusión los conceptos mismos de noticia y noticiabilidad.” [63] Otro díscolo como Anibal Ford interpreta, por su parte, que “el crecimiento de las formas narrativizdas podría corresponderse con una necesidad de construir nuevos relatos sociales y con las nuevas segmentaciones socioculturales, con las microidentidades o con las diversas formas de multiculturalismo”.[64]
De manera que más allá de la postura que se avale respecto las consecuencias del proceso transformador de la TV naciente, la discusión respecto de los géneros y los formatos parece real y absolutamente vigente. La interpretación de las consecuencias de ese proceso parecen tomar caminos distantes y –a veces- contrarios. Pero es evidente que el televidente la vive y experimenta cada día frente a la pantalla. De hecho, el ya consignado trabajo de la Dra. Fabbro da cuenta de que el 30,2 % de la programación conjunta de todos los canales de aire de Bs. As. está constituida por lo que Orza denomina, “discursos híbridos” (y sobre los que ya nos hemos referido), mientras que el porcentaje restante se lo reparten la ficción o los discursos netamente referenciales. Y hay casos paradigmáticos, como el de la señal América, cuya programación es “híbrida” en un 66%, emitida mayormente (69% de los casos) durante el horario denominado “prime time”, esto es, el de mayor audiencia.
Con esto queremos ubicarnos en unas audiencias propias del siglo XXI, unas audiencias conformadas por generaciones que –en muchos casos- conviven desde siempre con la cultura de la tele, y que parecieran acostumbrarse a los discursos y a las interpretaciones que ella les propone en sus diversas manifestaciones, más allá de la decodificación que hagan de las mismas.
El mexicano Guillermo Orozco Gómez, uno de los especialistas en estudios de audiencia televisiva más prominentes y destacados del sub continente latinoamericano, ha expresado que las representaciones mediáticas vienen teniendo en los últimos años un crecimiento vertiginoso que las constituye en proceso y producto a la vez, y en el vehículo para conocer, sentir y gustar. Y agrega que en el caso de la televisión ese desarrollo se ve acentuado por cuanto “la TV cuenta con el apoyo de sus virtudes intrínsecas como medio de instantaneidad, verosimilitud y evidencia visual puesta frente a los ojos del televidente, y que va invadiendo los modos de recepción, apropiación, circulación de saberes, conocimientos, actitudes, juicios; pero que también, y sobre todo, transforma los usos sociales de lo percibido, apropiado y producido por las audiencias”. [65]
Y concluimos este apartado con Orozco Gómez a partir de una conjetura que consideramos representativa del momento actual, y cuya resolución dejamos, por el momento, abierta. Dice el investigador mexicano: “Las implosiones de las audiencias, sus posicionamientos efímeros frente a lo que ven y escuchan, sus búsquedas insatisfechas de placer, sus permanencias pasajeras pero perennes en enclaves perceptivos y originales, parecen disparar al infinito el rompecabezas de sus televidencias y vuelven bastante esquizofrénico el desafío de los investigadores por aprehender y comprender su situación”.[66]
Más atrás hicimos la aclaración que, a los efectos del objetivo principal de este trabajo (la elaboración de una pieza comunicativa) nos interesabamos en una noción restrictiva de ficción, entendida en los términos de las -ya mencionadas- clásicas definiciones del género. Y si en este punto nos hemos detenido en una concepción más amplia (esto es: desde un punto de vista referencial) de la idea de ficción, apuntando a una noción más profunda del término (cuando adquiere caracteres implícitos en el texto) ha sido a los efectos de ilustrar la presencia del género como elemento efectivamente presente -sea desde el enunciado o de la enunciación- en la construcción de mensajes periodísticos audiovisuales en la televisión actual
CAPITULO V
Las teorías de la ficción
Repasando, podríamos decir que la relación entre ficción y periodismo ha sido analizada por múltiples autores y desde distintas perspectivas, y que incluso la exploración sobre las capacidades de la audiencia por comprender los discursos que se emiten desde la pantalla ha sido emprendida a partir de esas perspectivas. Sin embargo puede decirse que lo que subyace por detrás de esas posturas y análisis es una disputa abierta respecto del sentido y alcance del término “realidad” o, lo que es lo mismo, un forcejeo de poderes entre lo que constituye el territorio de lo real (verdaderamente) y de lo no real.
Marcela Farré apunta que la relación entre lo real y lo no real viene motivando reflexiones en distintas disciplinas, y señala que el desencadenante está en la gran fuerza representacional que es propia de la ficción. Atento a ello, sostiene que el debate termina planteándose siempre bajo el signo de algún tipo de oposición: ficción/realidad, ficción/información o verdad/representación.
Ahora bien, aunque esos conjuntos antónimos se proponen generalmente como dicotomías, pueden –sin embargo- plantear tanto una relación de integración como una de exclusión o no reconocimiento de lo representado respecto de lo real.
Si un producto periodístico es igual a cualquier otra producción lingüística no puede escapar al hecho de que nunca puede ser la realidad misma, sino una “actividad simbólica e intencional”,[67] sostiene Marcela Farré. Así mismo, dentro de los autores que aceptan esta afirmación también existen diferencias: están los que entienden las leyes necesarias que rigen la producción audiovisual, por ejemplo de un noticiero, donde conceptos tan abstractos como “crisis” necesitan verse de manera concreta en una imagen. Para estos autores es fundamental la teoría de los mundos posibles [68] que busca en la teoría literaria explicaciones para otro tipo de textos (en el caso de esta investigación, el cruce en una pieza comunicativa de la ficción con el periodismo). En cambio para los herederos de la escuela de Frankfurt, esta construcción de la realidad, inmanente a la televisión es tan sólo un rasgo de espectacularidad en sí mismo que nada tiene que ver con el trabajo periodístico.[69]
Vale decir entonces que detrás de estas posiciones lo que subyace es una puja de principios respecto de las diferentes corrientes de pensamiento que han abordado la cuestión de la naturaleza teórica y retórica de la ficción, entendida en sentido amplio.
Las teorías de la ficción dan razones del posicionamiento que reconocen a la ficción respecto del mundo real. Eso significa que fijan postura respecto del valor que le asignan a lo ficticio como elemento constitutivo del lenguaje.
Según cada postura, los rasgos ficcionales de un discurso pueden –entonces- tener un valor nulo (teorías segregacionistas) absoluto (teorías integracionistas) o meramente representativo (teorías referenciales) respecto del mundo real.
El repaso de estas teorías es fundamental a los efectos de este trabajo puesto que nos permitirá elucidar el papel que le asignan las distintas corrientes tanto a la ficción como a otros sistemas de lenguaje (entre los que se encuentra el periodístico) en tanto abordajes del mundo histórico.
Principales Teorías
La sistematización del pensamiento en relación a lo ficcional surge y se desarrolla –en un principio- en el campo de lo filosófico/literario, pero con el tiempo, sus construcciones y sentencias van siendo adoptadas por otras disciplinas.
Básicamente puede decirse que existen tres grandes corrientes:
· A) Segregacionistas
· B) Integracionistas
· C) Referenciales.
A) La iniciadora es la tendencia segregacionista.
Las teorías que se enmarcan en esta tendencia -básicamente- aceptan el modelo de las ciencias heredado del positivismo y las ciencias físicas. El cientificismo propio del siglo XIX se caracterizó por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. El esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes productores y los orígenes determinó que se utilizara la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de los determinantes de las condiciones económicas, sociales o políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: cuadros, gráficos, estadísticas. Ferdinand Brunetiere y John Addington Symonds hasta llegaron a explicar la evolución literaria en función de los lineamientos de la evolución biológica, concibiendo el perfeccionamiento de los géneros paralelamente al de las especies animales.
El denominador común en esta idea de pensamiento es el de considerar a la ficción como un fenómeno textual, estructural e inmanente, bien distinto de la referencia a la realidad. Esa postura es lógica para aquel momento de la investigación teórica, si se piensa que la ficción trata de objetos, personajes y situaciones producto de la imaginación; sin existencia real y palpable (positiva) en el mundo de las cosas, y si tenemos en cuenta que surge en un contexto que demandaba un control firme del lenguaje.
Bertrand Russell, por ejemplo, rechaza todo estatuto de trascendencia efectiva para los objetos no existentes; en consecuencia, excluye del dominio del discurso verdadero toda frase que verse sobre objetos ficcionales, pues son estos ilusorios y –por tanto- irreales.
Aceptar el modelo de las ciencias físicas implica, para los segregacionistas, enfrentarse a toda actividad imaginativa como contar historias, comprender mitos o realizar novelas.
Un aporte importante al movimiento segregacionista lo constituye, en 1960, la Teoría de los actos del habla en la ficción, surgida a partir de los trabajos del filósofo inglés John Austin. “La teoría de los actos del habla (speech act) contempla el lenguaje como una actividad en la cual el hablante, al decir (acto elocutivo), ejecuta con ese decir otras acciones: promete, ordena, pregunta, amenaza, etc. (actos ilocutivos), y éstos tienen consecuencias en el oyente (actos performativos): asustar, obedecer, saber, enfurecer, etc”.[70] Para Austin, las aserciones del discurso literario no son ni verdaderas ni falsas, son figuradas; y por lo tanto no comprometen al enunciador. La ficción no constituye un hablar pleno y auténtico.
La aplicación de ese pensamiento al ámbito de la reflexión en comunicación audiovisual implica delimitar la ficción con un uso particular distinto –una distorsión- del lenguaje. Así, los críticos de la televisión mostrarán un rechazo a toda incursión de lo literario y ficcional en un programa que tenga finalidad informativa.
B) Las teorías integracionistas
Ya desde principios del siglo XX se empieza a manifestar una notable reacción en contra del positivismo. El cambio general de la atmósfera filosófica se verifica con el rechazo palpable del viejo naturalismo en varios países de Europa. Los sistemas idealistas y –tímidamente en un principio- los especulativos comienzan a ganar espacios y reconocimiento. En psicología asoma la “Gestalt” [71] y en las ciencias naturales también se produce una profunda transformación que significó la pérdida en la antigua certeza de los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. También las artes y la literatura reaccionaron contra el naturalismo; pero el impulso más grande lo dieron las ciencias humanas, que empezaron a mostrar una defensa positiva de los métodos de las disciplinas históricas.
Los defensores de estas ideas se rehúsan a admitir que la historia o la literatura sean simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual ni conceptual.
Consecuentemente, en el campo de la crítica y la teoría literaria, los primeros opositores desaprobaban la invasión de una ideología científica en el campo de las humanidades. Posteriormente, los críticos se esfuerzan en evidenciar que no existe tal cosa como “el” sentido o “la” estructura de una obra, y menos aún en clave científica.
Según esta doctrina, “la intertextualidad se entiende no tanto como estrategia para remitir a otros saberes, sino como la única manera de existencia del sentido. Por tanto, toda remisión extratextual es también textual, nunca real.” [72] Con Michel Foucault se avanza en la idea de considerar a los discursos “no como documentos de otras cosas, sino como monumentos, en su propia entidad”. Se trata, entonces de hallar regularidades discursivas, esto es: relaciones entre enunciados que no necesariamente pertenecen a la conciencia del autor.
Esta consideración marca un quiebre fundamental puesto que la escritura se separa de la conciencia de su creador y adquiere vida –e intencionalidad- propia.
En este sentido, la ficción es algo que no se distinguiría del mundo real, en tanto que se considera todo texto como un simulacro o ilusión. Cualquier representación audiovisual es ficción y, como tal, espejismo.
La consecuencia de esta concepción en el ámbito del periodismo es infortunada en tanto cualquiera que sea el paso que se dé en función de la programación, será interpretado como engañoso y oscuro. “Si se agregan subtítulos, será con la intención de manipular la interpretación; si se enfoca un edificio en lugar de aludir al concepto que este representa, se estará ante una inevitable simplificación que embrutece a los espectadores.” [73]
En esta corriente se inscriben aquellos autores y pensadores que, como veremos en detalle más adelante, califican al género documental como “una ficción semejante a cualquier otra”. Pero no nos adelantemos.
C) La teoría referencial
A mediados del siglo XX se desarrollan una serie de investigaciones en el campo epistemológico de los estudios textuales que, si bien no pueden ser sistemáticamente organizadas como teorías, sí avanzan en un camino compartido de poner el ojo de observación en el sujeto hablante y la situación comunicativa integral.
Diversas disciplinas se abocan al análisis de distintas manifestaciones culturales y corrientes sociales centradas en la comunicación. Es el tiempo de la lingüística del texto y de la teoría de la enunciación.
Desde una postura referencial, lo ficcional no aparece opuesto a la realidad, sino que –por el contrario- se admite que existe un cruce entre las modalidades de expresión referencial y ficcional que permite pensar la realidad desde convenciones no referenciales o denotativas. “Existen zonas intermedias en las que ciertas cosas pueden ser comunicadas también –y a veces mejor- por medio de la ficción”. [74]
De manera que la ficción sí se presume diferente a la realidad, pero al mismo tiempo está en estrecha relación con el mundo de referencia. La ficción no se confunde con la realidad misma si no que se la concibe como una versión más (entre muchas otras) de ella, pero igualmente válida. Es una entre tantas versiones del mundo de la que nos servimos para comprenderlo.
A los efectos de validación de esos constructos ficcionales, las corrientes referenciales no se dirimen en términos de existencia efectiva y real de los enunciados propuestos en un texto, sino que la atención se fija en la narratividad, esto es, en lo que sucede dentro del universo del texto. Dice Umberto Eco que “a la semiótica textual le interesa la representación estructural de estas posibilidades, y no la pregunta ansiosa sobre la eventual existencia en el mundo de algo que se afirma que existe.” [75] En este punto cabe citar a Teun Van Dijk quien, en su tratado sobre la noticia como discurso, apoya la idea de liberar a la ficción de las restricciones del enfoque textualista. Dice: “la teoría de la ficción puede responder de nuevo a los poderes de la imaginación para crear el mundo y dar cuenta de sus propiedades, así como de la existencia de la ficción, su complejidad, su incompletitud, su distancia y su integración en la economía general de la cultura.” [76]
El valor de las teorías referenciales está dado en función del valor que, como recurso legítimo para la transmisión de interpretaciones del mundo, adquiere la ficción; puesto que su justificación no debe aprobar otro examen que el de representación estructural de su narrativa.
En lo que aquí nos interesa, es decir las aproximaciones de la ficción con los géneros del periodismo, el “referencialismo” reconfigura todo el mapa del pensamiento. Marcela Farré concita que las noticias, del mismo modo que las ficciones literarias, dependen de un autor para existir como tales textos, y en esa medida representan una posibilidad –entre otras- de ser contadas. “Ninguna ficción puede ser totalmente autónoma del mundo real puesto que sería imposible describir completamente al mundo”. [77]
El discurso periodístico representa entonces una parte (no todo) del mundo real. Desde ese punto de vista, los mensajes periodísticos se constituyen en versiones más o menos aproximadas de los verdaderos acontecimientos a los que refieren. Y si recordamos la postura de Farré, por ejemplo, en el sentido de sostener la existencia de zonas grises, de zonas intermedias en las que pareciera ser posible –y aún más efectivo- comunicar por medio de la ficción, está claro que para este modelo ficción y periodismo pueden complementarse e integrarse; siempre y cuando respeten sus representaciones estructurales.
CAPITULO VI
La audiencia moderna y los contratos de lectura
Umberto Eco en “La estrategia de la ilusión” (Lumen, 1985) recorre un camino desde las ya mencionadas categorías de “paleo TV” hacia la “neo TV” para explicar cómo se ve modificada la dicotomía entre ficción e información. Afirma que, tanto desde el sentido común, como desde muchas teorías de la comunicación, se separa en dos categorías amplias a los programas televisivos en a) programas de información, y b) programas de fantasía o ficción.
En los primeros, la tele presentaría enunciados acerca de hechos que se pueden verificar independientemente de ella y “el público espera que la televisión cumpla con su deber: a)diciendo la verdad, b)diciéndola según unos criterios de importancia y de proporción, y c) separando la información de los comentarios”.[78] En cambio en los segundos “el espectador pone en ejecución por consenso eso que se llama suspensión de la incredulidad y acepta ‘por juego’ tomar por cierto y dicho aquello que es en cambio efecto de construcción fantástica”.[79]
Ahora bien, Eco asegura en su trabajo que esta dicotomía ha sido neutralizada y en la nueva televisión ya no es tan importante la veracidad del enunciado sino la veracidad de la enunciación: el problema de la veracidad de los enunciados comienza a ser ambiguo, mientras que la veracidad del acto de la enunciación es absolutamente indiscutible: “el presentador está allí, frente a la cámara, y habla al público, representándose a sí mismo y no a un personaje ficticio.” Si bien para esta investigación no es importante el concepto de “Mirar a la cámara” que desarrolla Eco, si lo es su concepción del acto de enunciación. “Estamos hoy ante unos programas en lo que se mezclan de modo indisoluble información y ficción y donde no importa que el público pueda distinguir entre noticias verdaderas e invenciones ficticias (...) la relación entre el enunciado y los hechos resulta cada vez menos relevante con respecto a la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción por parte del espectador.” [80] El paso de la paleo tv a la neo tv que describe Eco es precisamente el paso de la televisión como vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasaría a ser productora de la realidad.
Para este autor, los géneros y la televisión han modificado su estructura y, por lo tanto, quizás sea oportuno también que lo hagan las teorías que versan sobre ello.
Tal vez el concepto de verosimilitud pueda convertirse en un buen reemplazante a la persistente disputa realidad/ficción. Ya no pareciera ser suficiente con seguir ciertos patrones esquemáticos en la construcción de un mensaje periodístico para que este adquiera el estatus de verosímil; como tampoco pareciera serlo su narratividad. La construcción de una noticia, por ejemplo, demandaría del periodista una recreación de la realidad donde a través de nuevos modelos y géneros híbridos intentara ser lo más inteligible posible para el lector, un individuo/audiencia inconstante y complejo.
Nos detendremos en estos conceptos e ideas para analizarlos con mayor detenimiento:
La noción de lo periodístico como construcción de la realidad implica que la comunicación no es proceso lineal y que incluye de modo necesario la labor de los públicos en su interacción con los mensajes de los medios. Este proceso de producción, circulación y reconocimiento implica también el consenso que la sociedad le otorga a los medios como soporte comunicacional que construye y difunde sentido sobre el mundo. Pero detrás de esta corriente subyace una metodología que se constituye en matriz de todos los desarrollos teóricos posteriores: la teoría de la enunciación. La importancia de ella radica en el quiebre que significó para el esquema clásico de la comunicación al distinguir y diferenciar entre el acto de la enunciación de su producto, el enunciado concreto.
Esta teoría explica el acto de la enunciación como un momento único e irrepetible en el que el sujeto se apropia del lenguaje y produce su enunciado, constituyendo simultáneamente la instancia compleja "yo - tú - aquí - ahora" y dejando en dicho producto - el enunciado- las marcas, las huellas, de su enunciación. En el acto de la enunciación se construyen, entonces, los roles del enunciador (yo: el que produce el enunciado) y del enunciatario (tú: el destinatario del enunciado). Ahora bien, enunciador y enunciatario son entidades discursivas, construidas en y por el discurso o, como señala Verón "entidades del imaginario de la comunicación". Al instaurar estos roles enunciativos se establece, simultáneamente, una relación intersubjetiva de una naturaleza determinada, a la que se denomina “contrato enunciativo”. Ese acto, conjuntamente con el contrato que establece, se actualiza y realiza en la puesta en discurso. Por lo tanto, todo enunciado discursivamente realizado presupone el cumplimiento de un particular contrato enunciativo, es decir que existiría una relación de presuposición lógica entre un discurso y el contrato enunciativo que éste actualiza y realiza.
Lo que a todo lector empírico se le ofrece, entonces, no es simplemente un texto que habla de determinado tema sino una particular y compleja "manera de decir”. Esta manera de decir genera una peculiar relación con el lector que interactúa con esa forma textual: esa relación es el pacto o contrato de lectura.
De este modo, podemos arriesgar que el “pacto de lectura” es el principio de acuerdo tácito que se establece entre enunciador y destinatario, por el cual se asume que el segundo reconoce en el texto el sentido previsto por el primero, a partir de las diferentes marcas semióticas inscritas en el discurso.
El gran impulso a la idea del contrato de lectura lo genera Eliseo Verón en 1985 a través de un artículo titulado: “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media.” [81] Allí el semiólogo destaca la necesidad de comprender integralmente la relación entre los soportes y los lectores y, para ello, propone –directamente- abocarse al acto de lectura.
Si dos soportes se dirigen a un mismo sector, tienen las mismas rúbricas, tratan los mismos temas y de la misma manera ¿cómo puede ser que uno progrese y el otro no? A ese interrogante Verón responde: “Yo sostengo que es inútil buscar una solución a estos problemas a partir de la acumulación de información sobre el lector o por un tratamiento cada vez más refinado de esta información. En tanto que los soportes y los lectores sean conocidos como realidades separadas, este problema no puede ser abordado de un modo satisfactorio; hay que comprender su relación.”[82]
La relación entre un soporte y su lectura reposa –entonces- en lo que Verón llama: contrato de lectura.
Ese pacto permite el estudio de la producción y circulación de los mensajes en términos de densidad significativa. Formulado inicialmente para el estudio de la prensa gráfica, el concepto (en sentido amplio) puede ser trasladado al estudio del discurso televisivo o a cualquier otra manifestación de comunicación mass mediática.
“Su estudio implica a todos los aspectos de la construcción de un soporte en la medida que ellos construyen el nexo con el receptor: coberturas, relaciones texto/imagen, modo de clasificar el material recabado, dispositivos de apelación (titulos, subtítulos, copetes), modalidades de construcción de las imágenes, tipos de recorridos propuestos, y todas las otras contribuciones que puedan contribuir a definir de modo específico los modos en que el soporte constituye el nexo con su receptor”. [83] Esto no significa que el contenido no juegue ningún rol en el funcionamiento del contrato; lo que implica la teoría es que el contenido no sea mas que una parte de la historia y que, incluso en ciertos casos, no precisamente la que mas importa. Sí tienen un rol preponderante los marcadores, “marcas semióticas” como mencionamos más arriba. Y ello en función de la necesidad del receptor de hallar ciertos puntos de referencia “seguros” e identificables que le permitan adherir al pacto propuesto. Es una idea que retomaremos más adelante, pero que se justifica por la distinción fundamental en la actualización del desigual contrato que proponen la ficción audiovisual y el periodismo.
Pero el condicionamiento de los discursos periodísticos en general deviene de su pretensión de erigirse como representación del mundo histórico y del hecho de colocarlo a este como referente final del discurso. Es a partir de esto que se constituye el contrato de lectura. Stella Martini lo define como “un acuerdo estrictamente delimitado por cómo un texto periodístico construye la información, y cómo se significa como verosímil”.[84] En el caso de los diarios, el contrato incluye desde el nombre, el formato y la tipografía, la presentación en la tapa, el nivel de lengua, y los sistemas clasificatorios de noticias en grandes agendas temáticas. El uso de los códigos lingüísticos es uno de los elementos más significativos en las modalidades de enunciación de los diarios. Pero en el caso de los productos audiovisuales, el pacto depende de su especificidad, la imagen y el sonido. “Es una construcción marcada por la fugacidad” [85] - afirma Martini- a lo que cabría agregar la masividad para el caso de la televisión.
Se puede asumir que la relación contractual propuesta por la TV es parcial, en el sentido de que se basa mayormente en un género determinado, en un programa determinado, en un horario determinado o en la figura protagónica de un conductor/presentador determinado. Cada programa propone un pacto particular desde su segmento horario. Así, el tratamiento de los noticieros de medio día no será el mismo que en los de la tarde o noche, ni tampoco sus agendas; y menos aún en el de un ciclo de análisis o investigación.
En toda comunicación –entonces- el texto introduce representaciones del enunciador y del destinatario desde que cada uno elabora su discurso a partir de la imagen que posee de sí mismo y del otro. En el caso de la televisión u otras propuestas audiovisuales ello se traduce en principios reguladores, en marcadores tácitos del contrato acerca de lo que es esperable de las funciones e interrelaciones que se sostendrán. Eso puede darse de manera implícita o explícita.
En el caso de los noticieros, por ejemplo, el pacto subyacente básico es que se trata de un discurso informativo y, por lo tanto, todo lo que se le cuenta es verdad en correspondencia con el mundo de referencia. Contrariamente, las telenovelas o las películas soportan la idea de ser una creación ficticia, irreal, producto de la imaginación o basadas en el mundo histórico, pero de existencia puramente artística. “Esto comporta un tipo de credibilidad importante que el espectador asigna al programa, pero que especialmente cultivan los conductores o los actores desde su lugar de intermediación entre el destinatario y la realidad que se le presenta.” [86]
Las técnicas de “cultivo” a las que se hace referencia tienen que ver con posturas tales como la mirada a cámara (en caso de los conductores de noticiero) o la evasión de ella (films de ficción), la puesta en estudio, la escenografía, la iluminación, la postura, los gestos, etc. Explícitamente el texto puede incluir infinidad de alocuciones o registros que hacen al pacto establecido con la audiencia. En ello juega un rol crucial el sonido, sea a través de la palabra hablada o la música y los efectos sonoros. La cortina de presentación de un programa o de un film ya es una marca de referencialidad inherente al texto. Del mismo modo son importantes los tiempos verbales en el periodismo: el “nosotros” no es igual que el “ustedes”, al tiempo que el “vos” no opera del mismo modo que el “usted”.
Stella Martini, refiriéndose al contrato que establecen los programas de información periodística explica que sus propuestas contractuales “se basan en la seriedad, en mostrar los resultados de la investigación periodística, sinónimo de compromiso con la audiencia y garantías de veracidad y objetividad, de servicio y de transparencia.” [87]
De modo que la credibilidad parece ser un aspecto central en la determinación del pacto en los formatos periodísticos. Sobre esa base (tal como hemos venido insistiendo), los profesionales y los espectadores parecieran dividir estrictamente los géneros audiovisuales en dos grandes categorías: realidad y ficción. Pero hemos ya argumentado in extenso sobre lo difuso que se han tornado los límites entre estas dos categorizaciones. En este punto cabe citar a Marcela Farré, puesto que su postura (que avalamos) respecto de los tipos de contrato que configuran ficción y realidad es coherente con su teoría de los géneros. Dice: “ para quienes trabajan del lado de la producción televisiva, la dicotomía ficción/realidad es tan grande que determina incluso diferentes tipos de reglas éticas según se trate de uno u otro tipo de programa; los espectadores, por su pasrte, también infieren distintas reglas de lectura según se trate de una u otra categoría. Sin embargo, textualmente no hay grandes distinciones entre los informativos y las series de ficción.” [88]
Desde ese punto de vista, algunos autores, como Cristian Doelker, entienden que la distinción entre géneros no está en el producto sino en la intención o pretensión de estar construyendo una narración sobre una realidad real o una inventada; si se trata de la realidad como testigo o de una realidad creada. [89]
Siguiendo esa línea de pensamiento, y en relación a la manera en que una y otra se “reciben”; un trabajo sobre “La ficción, el documental y el traspaso del estilo” [90] demuestra que los elementos narrativos y el uso que de estos hace la narración de ficción son similares a los del documental, entendido como el referente de los géneros periodísticos audiovisuales que intentan representar una realidad objetiva. “Parece no existir distinción a nivel de los elementos compositivos y sus usos. Sin embargo no se recepcionarían igual un documental y una ficción ya que se ponen en juego diversos contratos de lectura (...) Los documentales periodísticos tienen como referente final del relato al mundo histórico. Las ficciones utilizan al mundo histórico como medio para ir más allá, constituyendo sobre esa base un mundo otro, posible, que se erige como referente final del relato.” [91]
“Los condicionamientos del documental, devienen de su pretensión de erigirse como representación del mundo histórico y del hecho de colocarlo a este como referente final del discurso. Es a partir de esto que se constituye el contrato de lectura.” [92]
Se trata de reconocer diferentes “verdades” y de comprenderlas como distintas entre sí o que, por ser una representación sea imposible identificar plenamente la representación con lo representado, asevera Doelker.
Sin embargo lo que primaría en el sentido común del receptor es que el discurso informativo (documentales, informes, informativos) es una representación del mundo histórico (“la realidad”). La complicación aparece cuando las intenciones no son tan transparentes e inducen a la duda y la confusión respecto de la pretensión última de la obra, situación que –como vimos- se presenta cada vez con más frecuencia en los formatos audiovisuales modernos. Y en ese contexto es fundamental referir la importancia de los marcadores semióticos como figuras de anclaje donde proyectan su credibilidad las audiencias.
CAPITULO VII
Los Marcadores discursivos como unidades de significación
Cuando los estudiosos, los profesionales de la Filosofía, de la Literatura o de las teorías del cine investigan y reflexionan sobre los límites de la realidad y la ficción encuentran un callejón al que algunos llaman “sin salida”, otros algo así como “flujo de comunicación” y otros -directamente- se refieren a esa relación como un “Juego”. Este tema de los límites (o el diálogo) entre la realidad y la ficción nos ha conducido a plantearnos el modo de conocimiento que suponen los texto de ficción (en su acepción más amplia), su escritura y su lectura. Y en ese contexto, la literatura, el cine o las telenovelas parecen ser, al mismo tiempo, conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.
La profesora española Mercedes González Laguna, en una publicación sobre la convivencia de realidad y ficción en la literatura, reflexiona sobre las funciones profundas del texto literario: “el texto literario puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles. Una obra literaria que consigue ser para el lector un `proceso de conocimiento´ necesariamente ha sido creada por una persona capaz de ver de manera privilegiada el mundo”. [93]
La ficción literaria, cinematográfica, teatral o televisiva pareciera constituirse en un vehículo ideal de comunicación y reflexión del mundo (real) y la cultura humana a través de un proceso lúdico y dinámico entre autor y público/lector en el que lo ficcional y lo pretendidamente real se despliegan en continua interacción
José María Pozuelo Yvancos en un artículo que sintetiza su línea de investigación respecto a la ficcionalidad del texto literario, analiza las relaciones entre realidad y ficción subrayando que se trata de una relación dialéctica y permeable entre sí: “la relación entre ambos códigos modelizadores (…) es siempre dialéctica y permeable entre sí, de modo que el universo de nuestras realidades está constantemente penetrado por ficciones de modo tan persistente como al contrario: las ficciones se han construido con trozos o fragmentos del universo de la realidad y tienen una decidida vocación de referir a ella. (…) El juego ficcional es siempre un juego creativo con vocación de realidad”. [94]
Pero aún con todas las libertades que permite el género de ficción, el espacio de acción lúdica en que se representa no es totalmente libre, si no que se trata de un ejercicio recreativo sometido a reglas.
Dijimos ya que, como todo proceso comunicativo, el texto ficcional, el discurso de ficción (en cualquiera de sus manifestaciones) requiere una participación activa del lector. Así, sea una película o una obra teatral, el género, de forma especial, invita al establecimiento de un pacto entre autor y lector, un pacto de lectura por el que el que lee juega a creerse la historia que se narra.
“Una novela, o cualquier historia narrada, nos gusta y disfrutamos con ella cuando jugamos a creernos lo que cuenta. En la medida que nos sumergimos en la historia, jugando a convertir los personajes en personas, sus sentimientos ficticios en sentimientos reales, en esa medida saboreamos la lectura porque nos hemos puesto a jugar al juego de la creación, allí donde se revela la sabiduría más profunda del ser humano. Hay, sin embargo, una regla: no perder de vista que se trata de un juego y de un ámbito de ficción. “La confusión entre las reglas del juego y el juego de las reglas es el peligro más grave en el que una sociedad puede incurrir”, [95] sostiene Alberto Munari en un capitulo de “Videoculturas de fin de siglo”.
Así las cosas, la validación del pacto de lectura adquiere una relevancia que excede el plano puramente comunicativo y aborda el mapa de lo social, puesto que la demarcación entre actuar “de verdad” o actuar “de mentira” puede llegar a ser tan tenue que el riesgo de confusión y de desestabilización del orden social y del principio de realidad, puede ser muy grande.
En este sentido, el ya citado Munari, explica la importancia de confinar las representaciones teatrales, por ejemplo, a lugares especiales. Así como de las restricciones respecto al uso de disfraces en las distintas civilizaciones, como modo de preservar claramente definidos los límites y alcances político-jurídicos de la actuación. “El disfraz, como forma especial de ficción, está prohibido en tiempos ‘normales’. Este solo está permitido en períodos bien definidos, como el carnaval o en ciertas ceremonias religiosas” - dice – y agrega que “las reglas de las sociedades contemporáneas prevén incluso sanciones civiles y penales para quien invadiese el orden cotidiano con la representación teatral sin prevere las indicaciones espacio-temporales necesarias para hacer muy evidente la distinción entre actuar `en serio´ o `de mentira´” [96]
De manera que, y retomando el eje objeto de este trabajo, en todos los casos, la preocupación es siempre la misma: la importancia de que la ficción esté acompañada por marcadores suficientemente explícitos de modo de evitar toda posible confusión. Y ello vale tanto para el teatro, como también para el cine, la TV y, por supuesto, para las prácticas periodísticas.
Pero; así como los ritos paganos, las ceremonias religiosas o las obras teatrales no suponen grandes problemas de identificación puesto que su escenificación casi siempre se representa en lugares específicos de los que es casi imposible dudar (la sala del teatro, un auditorio, un escenario natural) no ocurre lo mismo con las tecnologías audiovisuales, que nos son más que representaciones lumínicas de otras realidades. Aquí el límite no parece ser tan fácil de divisar, con lo que la importancia de contar con mojones referenciales, con marcas, con señales, adquiere valor superlativo; más aún cuando nos proponemos –como en esta presentación- integrar géneros que transitan caminos disparejos como son los del periodismo y los de la ficción audiovisual.
El cine se ha esforzado en poner en evidencia esas marcas cuando le fue necesario. Sobre todo cuando necesita aclarar los casos en que se trata de una filmación basada en hechos de la realidad: para ello se recurre a intervalos de tiempo vacío, acotaciones especiales, advertencias al inicio o al final de la filmación (por ejemplo el clásico epígrafe: toda referencia a hechos reales es pura coincidencia), etc.
Pero las cosas se hacen mucho más complicadas en el caso de la televisión, puesto que los marcadores para mantener la necesaria distancia entre representación televisiva y realidad cotidiana, tal como hemos venido insistiendo, se hacen cada vez más difíciles de encontrar; con el agravante que –a diferencia del cine o el teatro- la Tele no permite basarse en las dimensiones físicas del espacio en que se desarrollan o reproducen para gestionarlos. La televisión (como artefacto) forma parte del espacio estructural del hogar y permanece allí encendida durante horas y horas y no presupone ninguna disposición especial (tickets, muda de vestimenta, traslado) para apropiarse de ella.
Sin embargo, más allá de esas sutiles diferencias, la gran dificultad inherente al medio televisivo se da por el hecho de que la TV no propone sólo ficciones, si no que quiere ofrecer también información, e información verdadera. “ A la dificultad de localizar marcadores adecuados que diferencien la representación televisiva del contexto físico y simbólico circundante, se añade por tanto la extrema dificultad de hallar marcadores internos en el medio mismo que diferencien las ficciones de los documentales”. [97]
Nadie puede negar que el tiempo que transcurre entre que se enciende la pantalla del televisor y el momento en que se descifra efectivamente el tipo de programación emitida, no suele ser corto. Y en eso tiene que ver el hecho que los marcadores que solían distinguir claramente los géneros discursivos del medio, son hoy difusos. Así, no extrañaría que uno pudiera confundir una tragedia real contada en clave documental, de una reconstrucción ficcionada; el uso de subtítulos puede aparecer en géneros de investigación periodística, de entretenimiento o de acción; del mismo modo los efectos de la gráfica digital y las mismas publicidades aparecen dentro de la pauta de los programas en vivo, pasando por alto la línea virtual que implica para el espectador el momento de la pausa comercial. Muy de moda están en la televisión argentina actual, los ciclos que recopilan material de otros programas para revivirlos o re editarlos en clave humorística. Son casos paradigmáticos de cómo la Tele ha roto hasta las barreras de temporalidad e identificación con la señal de origen, puesto que uno puede encontrarse rememorando un fragmento de un programa de otro canal y en un horario que no es el original. Marcela Farré recuerda en “El noticiero como mundo posible” (La Crujía, 2004) el caso extremo del noticiero Telenoche de canal 13 de Bs. As., que llegó a la exageración de incluir entre los entrevistados de una noticia a los personajes de una telenovela (Campeones) que se emitía en esa misma señal.
De modo que el contrato de lectura propuesto y aceptado gravitarían directamente en la construcción del sentido, pero fundamental a ello es que las marcas se hagan visibles y evidentes. El espectador suele identificar los códigos de realismo o verosimilitud por sí mismo, a través de los géneros con los que -a priori- son rotulados los programas o films. Pero ya hemos mencionado los alcances de la llamada era de la “Neo televisión” en la teoría de los géneros.
En definitiva, el problema del referente -ya sea para la ficción o para los géneros referenciales como los periodísticos, se trasladaría de lo que podríamos considerar la "realidad existente" a la realidad aceptada como verosímil por el espectador: "la veracidad" de la que hablaba Eco.
Ante este cuadro de situación, Alberto Munari se pregunta si vamos hacia una nueva Babel, es decir, hacia una disolución de la sociedad, una situación de mentira permanente, de realidades enmascaradas bajo el formato de representaciones manipuladas: “indudablemente – afirma - es a la formidable explosión del actual sistema mediático a la que se puede atribuir el desmoronamiento progresivo de los marcadores de diferencia entre realidad y representación, y el consiguiente resquebrajamiento de la confianza en un referente último y absoluto. Por tanto ¿vamos hacia la alienación del individuo?” [98]
La respuesta a este interrogante implica, desde nuestro punto de vista, una redefinición de las audiencias y los supuestos que pesan sobre ella. Y ello, apoyándonos en la consideración de Eliseo Verón respecto a que no puede comprenderse el acto de lectura (en su sentido amplio) sin tener presente los procesos de recepción como entidades de autonomía propia.
CAPITULO VIII
El público y las video culturas del siglo XXI
A partir de todo lo expuesto hasta aquí, estimamos que las nuevas prácticas de lecturas que la TV ha generado no pueden dejar de influir en los receptores, sobre todo los más jóvenes o, aquellos que no siéndolo, pueden calificarse como "hijos de la televisión", noción acuñada por Bettetini y que refiere a aquellos sujetos cuya socialización (mayormente por una razón generacional) ha sentido fuertemente la influencia de la televisión y, por lo tanto, la conformación de sus estrategias y modos de lectura primarios. Esto significa que, además de la palabra hablada, han desarrollado una capacidad de adaptación a los códigos de la comunicación audiovisual que muchas veces es anterior al de la lecto-escritura. De modo que al ingresar al sistema educativo formal, estos individuos desarrollan su interacción con textos verbales como un hábito de lectura secundario.
Cuando en ámbitos pedagógicos se discute profundamente sobre las implicancias en el proceso enseñanza-aprendizaje de la configuración impuesta por la tecnología moderna de la información, parece difícil ignorar esa tendencia en los modos de aprehensión que exige la “Neo televisión”
James Wertsch se muestra sorprendido respecto de las capacidades adquiridas por estos tipos de público al decir que “lo que llama la atención es el hecho de que a partir de una serie reducida de indicadores semióticos (a los que consideramos como marcadores de diferencia) fuertemente ligados a los modos de configuración icónica y a las características de los dispositivos de la puesta en superficie, los sujetos realicen su reconocimiento.” [99]
Es decir que, no sólo acepta la existencia de nuevos dispositivos de conocimiento, si no que enaltece la capacidad del público para descubrirlos Esta idea es clave. Y veremos porqué.
Munari sostiene que “este mundo contemporáneo, cada vez más conexionado, informatizado y mediatizado, se volverá cada vez más difícil de comprender y de vivir para quien mantenga una relación con el saber basada en la afanosa búsqueda de la separación definitiva entre ‘res cogitans’ y ‘res estensa’, entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre realidad y representación, entre verdad y ficción, porque los marcadores de diferencia que necesite, estarán cada vez menos disponibles y serán menos creíbles.” [100] Pero no es pesimista respecto de ello y, como él, tampoco lo son muchos autores para quienes el nuevo escenario no ha hecho más (ni menos) que cambiar las reglas de juego y, por lo tanto, basta con acomodarse a esa nueva situación.
“Será indudablemente cada vez más difícil saber quien actúa de mentira y quien actúa de verdad: sin embargo no habrá necesariamente confusión, si sabemos ver que cada uno actúa de mentira en un modo suyo peculiar. Si la identidad de los actores está preservada y reconocible ¿qué importa entonces saber quién es de verdad real? No es el principio de la realidad el que sirve para distinguir las reglas de juego del juego de las reglas; lo que importa es poder distinguir siempre, localmente, entre reglas y juego.” [101]
Nuestra propuesta comunicativa –recordemos- pretende incorporar el relato novelado de ficción a un producto de base documental. Dos estructuras narrativas que necesariamente se van alternando diacrónica y sincrónicamente en la narración. Ello, que a priori puede aparecer como distorsivo o disfuncional a la pretensión periodística del producto, se desvanecería cuando desde la trama se envían señales inequívocas que permiten al espectador situar su postura frente al relato. Puede tratarse de leyendas aclaratorias de los momentos ficcionales, tratamiento de la fotografía e iluminación diferenciada, apelación directa por parte del conductor; o, en este caso específico, el hecho de situar los acontecimientos en un tiempo presente cuando los sucesos de que se trata ocurrieron cientos de años antes.
Pero solo desde una nueva concepción de las audiencias es posible aceptar dicha propuesta. Roger Chartier y Guglielmo Cavallo, sostienen que el consumidor típico de cultura mediática “se ha habituado a recibir un mensaje construido con mensajes no homogéneos y, sobre todo, si se le juzga desde una perspectiva racional y tradicional, carente de `sentido’; pero se trata de un mensaje que necesita de un mínimo de atención para que se lo siga y disfrute y de un máximo de tensión y participación lúdica para ser creado. Esta práctica de consumo, avalada por un pacto de lectura implícito y generada por las particularidades del `modo de decir´ televisivo, que termina instalándose en el circuito cultural mediático, supone lo contrario de la lectura entendida en sentido tradicional - tal como la explicitáramos anteriormente- lineal y progresiva; mientras que está muy cercana a la lectura en diagonal, interrumpida, a veces rápida y a veces lenta”. [102]
De modo que no pareciera encaminarse la cultura moderna hacia una nueva Babel, tal como se preguntaba Munari si no que, muy por el contrario, la alienación del individuo no parecería tener opción si la indiferenciación entre realidad y representación se acompaña con la conciencia de la inevitable multiplicidad de las representaciones posibles.
Concluimos –en fin- con Alberto Munari en que “el mundo será fascinante y entusiasmante para quien sepa desarrollar una epistemología operativa sensible a los múltiples y sutiles matices de diferencias y de semejanzas que tejen la densa retícula de interdependencias entre las innumerables representaciones que lo constituyen. Para quien, en especial, sepa no ya despreciar la fecundidad del pensamiento analógico, si no redescubrir en la metáfora la clave de lectura unificadora de esta nueva realidad nuestra”. [103]
PARTE SEGUNDA
CAPITULO IX
La naturaleza del género documental
Hemos trazado hasta ahora una línea de investigación o exploración respecto de los nuevos modos de la comunicación audiovisual y del periodismo, y de cómo han ido evolucionando y reconfigurándose los géneros y los cánones mismos del espacio mediático masivo. Y nos hemos referido en detalle, tanto a los modos de producción que asigna la cultura audiovisual moderna, como a las audiencias y su forma de interactuar con ella. Asimismo, hemos repasado el rol que la ficción asume en el nuevo escenario, dando lugar a las distintas corrientes de pensamiento que han focalizado su atención en esta cuestión.
Pero hemos abordado el debate desde una perspectiva generalista; abarcadora de todo el género periodístico/audiovisual y sus públicos. Sin embargo nos interesa ahora entrar de lleno en el estudio concreto del género del que nos hemos servido para la elaboración de esta propuesta comunicativa: el documental.
Dijimos que la pieza propuesta se traducirá en un “documental periodístico”. Esa precisión nos da un marco de referencia metodológico respecto a cómo desarrollar de manera práctica las etapas que implica la creación de un producto audiovisual: guionamiento y pre producción, producción y rodaje, y –finalmente- montaje y post producción. Hablamos de Documental, pero ¿qué es exactamente un Documental? ¿Que lo distingue de su familiar directo, el género de ficción? ¿dónde encuentra sus límites el documental como producción periodística, del documental como obra artística?
La discusión sobre qué alcances tiene el término y cuáles son los límites de lo documental parece ser inagotable. Los autores difieren en cuanto al objeto de estudio que les es propio, en cuanto al tipo de abordaje y montaje que lo distinguen, y tampoco parecen ponerse de acuerdo respecto de los fines que debe perseguir un producto de este tipo.
Los ingleses acuñaron la expresión “no ficción” para referirse a este tipo de relizaciones audiovisuales pero, como veremos más adelante, esa “solución” no hace otra cosa que desplazar el problema hacia otra parte puesto que, tal como lo señala Jean Breschand, “sólo existe una diferencia esencial entre un paisaje filmado en una ficción y un pasaje filmado en un documental: la elección de un encuadre, una duración, una ubicación dentro del montaje; es decir, una diferencia de forma y no de naturaleza” [104]
Lo cierto es que los orígenes del género deben buscarse, como es lógico, en el cine, primer gran invento técnico que permitió la reproducción de imágenes visuales en movimiento.
La gran mayoría de los autores coincide en señalar el año 1922 como el inicio del genero documental, o al menos en señalar esa fecha como un punto de inflexión determinante. No es que antes de esa fecha no se hicieran películas o grabaciones, pero ese año marcó el debut de “Nanook of the north” (Nanuk, el esquimal), de Robert Flaherty, filme que imprimió un quiebre en la técnica (sobre todo de montaje) y que daría como resultado un producto novedoso e innovador.
Hasta ese momento el término documental había sido usado para todo tipo de películas que correspondieran a un registro animado de actualidades, prácticamente sin intervención artística; o al uso de la fotografía animada para la creación de filmes de ficción. En la primera categoría se inscribían los noticiarios propiamente dichos y los “record films” o “educational films”: películas de archivo o documentos que no hacían otra cosa que mostrar desde un punto de vista ideal para el espectador procesos tales como experiencias científicas. En ese contexto se anotan los ensayos fílmicos del francés Louis Lumière, [105] catalogado como “el primer magnate y principal profeta del cine”.[106] Sus películas versaban sobre temas de actualidad (fines del siglo XIX) y nunca aparecían actores si no personas comunes y corrientes llevando adelante sus vidas rutinarias pero “fascinantes”, según el director: pescadores con sus redes, bomberos en acción, nadadores, un niño aprendiendo a montar su bicicleta, el león del zoológico, el peluquero en plena rutina diaria, etc. El historiador Erik Barnouw califica las escenas como “sucesos triviales pero vívidos”
Quizás Lumière nunca se considerase a sí mismo como cineasta o documentalista, sin embargo, estos orígenes encarrilan al cine como un medio capaz de restituir la realidad, de reproducirla.
Pero es “Nanuk” la obra que supuso un quiebre al modelo establecido. Robert Flaherty,[107] su director, viajó al polo norte con su cámara y equipos de filmación sin otra ambición que registrar el rigor y las costumbres de la vida esquimal en un paisaje sumamente hostil. Pero el resultado fue –ciertamente- destacado. El realizador John Grierson [108] apunta sobre el valor de la obra de Flaherty: “Nanuk fue la sencilla historia de una familia esquimal y su lucha por los alimentos, pero su enfoque fue toda una novedad con respecto a la realización cinematográfica en el momento en que fue filmada. Fue un testimonio de la vida diaria tan selecto en sus detalles y secuencias, tan íntimo en sus tomas y tan comprensivo de las sutilezas de los sentimientos comunes, que constituyó un drama en muchos sentidos más elocuente que todo lo producido por los estudios artificiales de Hollywood” [109]
El valor de la obra de Flaherty está dado en función del tratamiento creativo y hasta artístico que le dio a una realidad no ficcionalizada. Y es ese un carácter irrefutable del género documental que continúa aún vigente.
Grierson, contemporáneo a Flaherty definió así al género: “El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo (...) Es el género cinematográfico ajeno a la ficción que reproduce la realidad, pero siempre con la intención de documentarse sobre hechos, acontecimientos, lugares...” [110] Pero su enunciado, aunque fundador, no es absoluto, y la evolución del género desde aquellas primeras aproximaciones y experimentos ha sido tal que aún hoy los teóricos del cine y la TV no son taxativos a la hora de encasillar el espacio de acción de los realizadores documentalistas. Bill Nicholls, quizás uno de los teóricos contemporáneos que más se ha ocupado de la cuestión documental, en “La representación de la realidad” (Paidós, 1997) apunta que el documental “no ocupa un territorio fijo, no moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades”. [111]
Esa ambigüedad se refleja en los múltiples abordajes desde los que los autores contemporáneos reflexionan sobre la cuestión documental. José Luis Martinez Albertos, por ejemplo, se apropia de la caracterización hecha por Henri y Geneniève Agel al clasificar los documentales según la estética que adoptan y les reconoce como únicos caracteres compartidos a todas las películas o filmes de este tipo, el hecho de “versar sobre un objetivo o contenido determinado”. [112] Otros como el ya citado Manwell, subdividen las categorías documentales de acuerdo al fin para el que fueron creados. Así, existirían documentales de propaganda ( cuyo fin es provocar un impulso emotivo que conduzca a una acción favorable a la causa que origina la propaganda), documentales informativos (como los producidos durante la II guerra por los realizadores ingleses sin otra intención que relatar el curso de los acontecimientos) documentales institucionales (creados para la instrucción en alguna disciplina determinada) etc.
Con todo, algunas señales unívocas sobre el común denominador del género documental pueden advertirse: un objeto de estudio real, objetivo (no ficticio o imaginado) y un estilo específico de expresión.
La Real Academia se refiere al término escuetamente al decir que es un adjetivo “dicho de una película cinematográfica o un programa televisivo que representa, con carácter informativo, pedagógico o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad”. [113] Hemos reparado en esta definición porque no proviene del ámbito académico específico de la comunicación o el cine y, por lo tanto, corresponde construir una enunciación que se dirija a un público neófito que, en pocas palabras, logre hacerse una idea de su significación. Y es interesante ver cómo este constructo equipara las producciones televisivas y cinematográficas, situándolas en un mismo nivel de conceptualización, hecho que, como veremos en breve, tiene una valoración especial para este trabajo en particular.
CAPITULO X
El documental periodístico
Si le definición misma del estatus del documental se presta a un debate inagotable, la categorización de “documental periodístico” no le va en mella. Hablar de documental periodístico implica referirse a un concepto –antes que nada- escurridizo.
Más que una categoría institucionalizada entre los teóricos del documentalismo, el “documental periodístico” se configura como una realidad que subyace en la percepción del público, en los manuales de periodismo y producción audiovisual y en las curriculas de las carreras de formación profesional. De hecho, los grandes teóricos del documentalismo tienden más a clasificar las obras de acuerdo a sus modalidades de representación y no teniendo en cuenta un criterio de utilidad práctica. Así -por ejemplo- Bill Nicholls destaca cuatro patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos documentales: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo. Y, si bien un documental periodístico podría encasillarse en alguna de esas categorías, nunca se hace referencia específica al término como tal.
La expresión es acuñada más que nada en ámbitos de la comunicación social y de las ciencias de la información. Los teóricos hacen referencia de ella como el tipo de documental que se adecua a los principios y objetivos de la actividad periodística. Cecilia Fernández Rosiere, en su tesina de trabajo final titulada “El documental de la televisión”, expone que “documentar es testimoniar acerca de algo o de alguna cosa a otros, adquiriendo semejanza a la acción de informar; pues, cuando informamos sobre un hecho, estamos comunicando algo actual y de interés general. A partir de esta similitud, podemos circunscribir al documental como un género audiovisual con función periodístico-informativa”. [114]
José Luis Martínez Albertos, en su “Curso de Redacción periodística” (Uninfo, 1997) da por sentada la existencia autónoma de este género al presentarlo como la evolución lógica de aquellos noticiarios cinematográficos que unas décadas atrás eran presentados en las salas y que estaban compuestos por el montaje de diversos acontecimientos de actualidad, tomados directamente de la realidad. En Argentina era famoso el clip de “Sucesos Argentinos” que marcaba el preludio de las películas en cartel: una voz en off presentaba un montaje en blanco y negro donde se resumían los principales acontecimientos nacionales y mundiales sucedidos en las semanas previas a la proyección. La novedad no estaba tanto en la inmediatez sino en la posibilidad de “revivir” en imágenes acontecimientos a los que –hasta entonces- solo se accedía a través de los relatos radiales o la foto fija del periódico. Así, las imágenes de las consagraciones de los deportistas argentinos en el mundo, por ejemplo, eran esperadas con ansia por los espectadores, ya que, aunque proyectadas a veces mucho tiempo después del evento, era la única manera de acceder a ellas.
Con la revolución tecnológica y discursiva que marcó la aparición de la televisión y la máquina de grabación con cinta de video, el noticiario de actualidades fue perdiendo espacios y razón de ser. “Cuando la TV no existía, el noticiario cumplía una misión: enseñarnos gráficamente, en imágenes, lo que habíamos leído y no visto –o quizás mal visto- en una foto fija sin vida”. [115] La tele reconfigura todo el ámbito de representación de realidades marcando diferencias no solo cuantitativas, sino cualitativas respecto de la técnica precedente. A la vista de este dato, afirma Martinez Albertos, “hay que concluir que el noticiario de actualidad está irremisiblemente abocado a una nueva orientación, a un replanteo total de sus estructuras. Esta revisión profunda del género ha de conducir, casi necesariamente, a su progresiva desaparición como noticiario de actualidades y a su conversión en documental”.[116]
Y si bien el autor no arriesga una descripción de las características formales del género, sí admite que en todo documental está presente lo que él llama “el genio creador del autor”. Desde ese punto de vista pone el acento en el rol del periodista como interprete de una realidad a la que le inscribe su sello propio, acercándola al público masivo de manera creativa. Es decir que concibe al documental periodístico con una indudable proyección artística sobre la realidad de unos hechos constatables. El documental sería al medio audiovisual lo que el nuevo periodismo significó para el medio escrito. “Novela o reportaje periodístico? Ambas cosas a la vez. Capote definió una de sus obras como `novela sin ficción´ (...) También en el caso del documentalismo cinematográfico, la labor del realizador se encuentra a mitad de camino entre el reportaje y el relato cinematográfico que, de alguna manera, en mayor o menor grado, es producto de una ficción dirigida a la reproducción artística de hechos reales”. [117]
El profesor Juan Cervera, en un esbozo sobre los géneros y contenidos que constituyen el mundo de las comunicaciones sociales, también intenta el encuadramiento de lo documental a partir de su distinción con los géneros estrictamente noticiosos. Explica que –en general- el noticiero pone el acento en el carácter excepcional que tienen los hechos mirados como acontecimiento. Por eso, según el autor, en ellos puede prescindirse casi completamente del arte. “Pero cuando disminuye el interés por los hechos, cuando disminuye en ellos lo noticiable, el realizador, no ya simple informador se convierte en creador. Esto ya es documental. El documental parte básicamente del documento y se encamina al argumento”. [118]
Cabe aclarar en este punto que para toda la exploración referida al género documental, nos hemos guiados por aquellos autores que siguen una concepción cinematográfica del género; esto es, que lo conciben como una parte fundamental de la teoría del cine. Y esa elección no es caprichosa si no que se funda en la idea de que es en el cine donde todas las narrativas audiovisuales modernas encuentran su origen. Muchos manuales y autores contemporáneos (sobre todo del ámbito de las ciencias de la información) tienden a establecer diferencias y a marcar fronteras rígidas entre los documentales cinematográficos y los televisivos, entre el moderno “Gran Reportaje” periodístico y el documental mismo, o entre la supuesta atemporalidad del documental frente a la inmediatez del reportaje televisivo. En la otra vereda están quienes tienden a colocar al documental como una prolongación audiovisual del periodismo. No negamos esa discusión, de hecho más adelante la desarrollaremos con mayor profundidad, pero creemos importante aclarar que, cuando nos referimos a lo documental, lo hacemos desde una posición que entiende al mismo como lenguaje eminentemente cinematográfico, mas allá de que su difusión se de en el marco de la programación de un canal de cable o de aire, o que esté registrada en un formato de video y no en cinta de 16 o 35 mm. El documental puede valerse de las técnicas del reportaje, de la investigación o de la crónica periodística, pero es antes que ello un lenguaje audiovisual que encuentra sus orígenes en las primeras proyecciones de Lumière. Es por eso que nos circunscribimos al pensamiento de los teóricos que han estudiado el fenómeno documental desde una escuela cinematográfica, mucho más rica y completa en tradición reflexiva que ninguna otra.
Llorenç Soler, precisamente un teórico de lo documental, se pregunta si existen en realidad líneas divisorias entre el documental y los reportajes televisivos. Concluye con un “no” tajante y esgrime tres argumentos principales: 1) porque las reglas narrativas y la estructura tienen en ambos casos las mismas bases de referencia; 2) porque utilizan un mismo lenguaje audiovisual y su referente inmediato es el material grabado en vivo, obtenido en el lugar de los hechos, con los protagonistas de los acontecimientos. Y -finalmente- 3) porque tras esos conceptos subyace una misma metodología de trabajo.
“Lo que se adivina detrás de ese falso problema de definición en que interviene el hombre – que – documenta – con – la – cámara es que la llegada de la televisión, sobre todo de la televisión informativa, se produjo de la mano de profesionales del periodismo, no de la imagen, que, salvo casos aislados, se encontraron de bruces con un nuevo –para ellos- instrumento de escritura”. [119]
Y, si bien es cierto que las vanguardias del documentalismo en el estado actual de su desarrollo han rebasado todas las fronteras y límites, sí estamos convencidos que, tanto la tradición documentalista como las nuevas tendencias, tienen mucho que aportar al periodismo y viceversa (históricamente ha sido así). De hecho, como ya hemos referido antes, en ese fenómeno que podríamos denominar “cultura audiovisual moderna” los formatos y soportes (y, consecuentemente sus modos de recepción) se hallan cada vez más cercanos y conexos. La computadora personal (si bien no de modo masivo) eleva casi al infinito las posibilidades materiales de acceso a productos audiovisuales, al tiempo que internet presenta una oferta de producciones al alcance de la mano con un solo click. Producciones que quizás imaginaron otras formas de lectura, pero que pueden ser “bajadas” [120] y convertidas para ser apreciadas donde y cuándo el receptor elija. Películas de ficción (muchas veces sin estrenar), documentales, series de televisión, novelas, show musicales, videoclips, experiencias de video arte, videos familiares o de uso militar o científico... todos productos que nacieron para ser “leídos” en un contexto particular, implicando una serie de presunciones sobre sus modos de recepción que la tecnología se está encargando de desbaratar procurándoles una base electrónica común.
Es por eso que evitamos entrar en una sutil discusión que, en definitiva, no hace a los objetivos de este trabajo y que, por otro lado, no hace más que limitar el espacio de especulación.
En este sentido, hacemos nuestras las palabras de José Luis Martínez Albertos quien sostiene que “el documentalismo cinematográfico puede seguir actuando en el campo informativo sin complejos de inferioridad respecto a la TV y con la conciencia cierta de que desarrolla unos cometidos periodísticos, en un nivel de información diferente de los telediarios y los programas de actualidad política; cometidos que tienen su razón de ser dentro del esquema teórico de los objetivos propios de la información de actualidad”. [121]
Patricio Guzmán, prestigioso realizador chileno, autor de varias películas documentales ( “La Batalla de Chile” (1973-79) y “El caso Pinochet” (2001) son las más conocidas y premiadas) esboza una definición que resume nuestra postura: “el documental es una historia contada con los elementos de la realidad que pasa por la mirada de un autor. Es como el ensayo, equivale al análisis inteligente que se hace de una realidad. Se podría decir que está entre el ensayo y el periodismo”. [122]
También reivindica su carácter subjetivo y necesario para la cultura de cualquier país. “Todas las artes son artes de manipulación, el documental también, pero manipular no es nada negativo, todo lo contrario. Los buenos documentales permanecen más tiempo en la memoria. Tal vez por eso, tiene mucho que decir al hacer el inventario de la historia de un país. Contribuye a la reflexión, al placer y la memoria. Se puede decir que el documental es un derecho del ciudadano”. [123]
Subrayamos la posición de Guzmán porque, del debate, nos lleva a la reflexión sobre cuáles son o deberían ser –entonces- las funciones o roles que cumpla el documental como expresión periodística. El realizador chileno hace hincapié en las ideas de “reflexión” y “memoria” colectivas. Nosotros afianzaremos esa postura trayendo a colación las ideas de la Doctora Ana Hernández, quien en un artículo publicado en la “Revista Mexicana de Comunicación” se refiere al documental como “el género periodístico más cercano al séptimo arte, el que permite al periodista audiovisual contar a fondo una historia, desentrañar todas las cuestiones –hasta el último porqué- y definir, con certeras pinceladas a los protagonistas. Y es el género donde el periodista desarrolla todos sus recursos. Es el género de géneros (...) porque requiere de la perfecta fusión de los lenguajes escrito y cinematográfico. Contar la película, pero para que el público la entienda. Se trata de profundizar, que –para la doctrina norteamericana- no es otra cosa que explicar los antecedentes, humanizar, interpretar y orientar, que no opinar”. [124]
CAPITULO XI
Hacia una aproximación a la problemática contemporánea de la producción documental
El documental quizás sea el formato que dispone de más opciones y recursos de expresión; herramientas que, combinadas con la capacidad y espíritu crítico de un profesional sólidamente formado, hacen de éste uno de los medios más idóneos para abordar creativamente una realidad. El progreso tecnológico también favorece a elevar las posibilidades del mismo a partir del desarrollo e innovación en ideas, formas y estilos.
Sin embrago, el camino desde la caracterización formal al reconocimiento práctico de las obras periodístico-documentales no parece ser tan simple y directo. Ya nos hemos detenido en los avances de la técnica de construcción del lenguaje audiovisual y de cómo ha afectado a los contenidos y, consecuentemente, repercutido en las teorías de géneros. De modo que, como es lógico, el mismo debate se cierne –actualmente- en torno a la naturaleza misma de aquellas obras documentales que se construyen a partir de una utilización de recursos, en principio, ajenos a la práctica periodística.
Echemos mano a algunos ejemplos contemporáneos y accesibles para ponernos en situación.
Tomemos, por caso, el film “Deuda” (2004) del periodista Jorge Lanata; una de las producciones documentales más taquilleras de los últimos tiempos. La película se propone rastrear los orígenes, el camino y los responsables de la deuda externa argentina como modo de explicar los altos niveles de pobreza que castigan a la población del país.
Una de las escenas más significativas reproduce a Lanata caminando por Plaza de Mayo con el fondo de la Casa Rosada bajo una incesante “lluvia” de hojas y papeles que vienen del cielo inundando todo el espacio de la plaza, calles y veredas. Es en realidad un “chaparrón” de fojas de expedientes judiciales, “las miles y miles de fojas de las causas sobre la deuda externa argentina que duermen en los tribunales”, explica el periodista. La puesta no es más que una imagen surrealista, trabajada digitalmente. Pero es verosímil. La pesadez del sistema judicial y el laberinto jurídico que supone una de las problemáticas más acuciantes de la política económica de la Argentina contemporánea son resumidos por los realizadores en una escena que se vale de unos registros originales, pero de dudosa validez. ¿Es eso periodismo o pura ficción? ¿Cabe la apelación a ese tipo de herramientas, o su uso lo catapulta directamente al ámbito de la subjetividad? ¿Acaso no mencionamos que el documental es la mirada particular del autor respecto de un aspecto de la realidad? ¿Y no presupone ello una antítesis a la pretendida objetividad de todo mensaje periodístico?
Otro ejemplo lo encontramos en “Bowling for Columbine” (2002) del realizador estadounidense Michael Moore, film que indaga sobre las causas de la marcada tendencia de la sociedad norteamericana al uso (y abuso) civil de armas de fuego. En un pasaje del documental Moore se entrevista con el actor Charlton Heston, presidente de la Asociación Nacional del Rifle y severo defensor del armamentismo; y lo requiere sobre las razones de haber organizado un acto del mencionado organismo en un pequeño poblado de Michigan, inmediatamente después que una niña de 8 años hubiera muerto a manos de un compañero de colegio que extrajo una pistola en plena clase y disparó. Heston, incómodo por la pregunta, se levanta y se retira dando por concluido el reportaje. Moore comienza a seguirlo insistiendo con la interrogación e intentando enseñarle una foto de la niña fallecida. En un momento (que no dura más de diez segundos) la cámara, que hasta ese momento venía siguiendo el recorrido desde atrás, muestra a Moore de frente, con la foto de la nena colgada de su cuello inquiriendo a Heston; e inmediatamente, vuelve al plano anterior (vista de atrás) y muestra al presidente de la ANR darse vuelta un instante y continuar su retirada.
La escena, una más entre todas las del film, puede pasar totalmente inadvertida para el público que quizás no repare en ningún rasgo de reconstrucción o artificialidad. Sin embargo, vista con detenimiento, la escena se “auto incrimina” (si vale el término) como falaz desde el momento en que el espacio físico por el que transitan ambos protagonistas (un angosto pasillo) y la posición de la cámara en la toma que muestra a Moore de frente, hacen imposible la secuencia sin que, en algún momento, alguno de los dos supuestos operadores de cámara aparezca en cuadro, cosa que no sucede.
Solo al rebobinar y repetir el pasaje es factible advertir que el conductor, en este caso está actuando. Así de sencillo: en las tomas en que aparece de frente a la cámara (no así en las que aparece de espaldas), Michael Moore está fingiendo el diálogo. Ahora bien, ¿significa eso que está mintiendo? De hecho la conversación efectivamente existió y la cámara que lo sigue desde atrás así lo acredita, pero cuando el lente se sitúa de frente a él, Moore está recreando una situación, reconstruyéndola, dramatizándola. ¿Significa eso que el autor está falseando la verdad de los hechos? Y más aún ¿admite la práctica periodística ese juego de realidades? De hecho, muchos dudan en catalogar como periodísticas las obras de estos dos directores.
Pero más allá del estilo, tanto Lanata como Moore se proponen indagar sobre los orígenes de unas problemáticas de interés social, apelando a la opinión de expertos y gente común, argumentando con documentación e interpretando en base a hechos concretos. Atentos a esos fines, se nos hará complicado hallar contradicción alguna con lo que Fraser Bond, por años editor del “The New York Times” y ex profesor de la New York University, entiende por lo que son o deberían ser deberes del periodismo: “El pobre mortal –dice- preso en un laberinto de invenciones, teorías económicas y científicas, precisa ser guiado a través de esas dificultades. Así, el periodismo de hoy debe hacer que llegue al lector u oyente, además de la noticia de un hecho, de un acontecimiento o de una teoría, también explicaciones, interpretaciones, material de base y diagramas orientados en el sentido de ayudar al individuo a comprender mejor lo que ve y vive (...) El mejor periodismo impregna a las personas con un nivel de conocimiento que le permita al hombre común acceder a esas explicaciones”. [125]
Tampoco –en una primera aproximación- parecieran encontrar oposición en lo que el profesor Miguel Perez Gaudio denomina “pedagogía de la información mensaje”, [126] y que no es otra cosa que la síntesis de los objetivos metodológicamente propuestos como modelo de potenciación de los acontecimientos de la problemática cotidiana de los hombres, y que se resumen en: informar, educar, orientar, hacer pensar y promover.
Sin embargo, un debate que pone bajo lupa a la naturaleza misma de ese vasto territorio que denominamos “lo periodístico” no puede agotarse en estas asociaciones que presentamos, más como primeras aproximaciones a la realidad actual del tema, que como hipótesis a continuar. La práctica periodística recorre unos caminos absolutamente estrechos en lo que se refiere a la práctica documental, sobre todo si sus productos son analizados desde el riguroso prisma de las teorías más tradicionales del ámbito de las ciencias de la información, pero es una ruta ( y un debate) que no sólo transita el documental periodístico si no toda la práctica documentalista, que sobrevive hoy en algunas de las avanzadas tendencias vanguardistas del cine, como el “Directo”, el “Free Cinema”, el “Living Camera” o el “Candyd Eye” [127] que conviven con otras más tradicionales y clásicas. Lo cierto es que los productos que hoy salen a escena son tan diversos como complicados de catalogar. Algunos como Jordi Sanchez Navarro arriesgan incluso que el documental contemporáneo es ya definitivamente más un ensayo filmado que un simple registro de la realidad. Otros, como Josep María Catalá hablan de una “crisis de realidad” en los movimientos documentalistas europeos, sobre todo a partir de la difusión de filmes tan audaces en su construcción y estilo que han determinado que los códigos diegéticos, los elementos narrativos, los planteamientos argumentales, las iconografías, las preocupaciones temáticas o la utilización de materiales ficticios o reales no lleguen a delimitar efectivamente las fronteras de género. Catalá apunta que “es una crisis tan significativa que lleva al documental no a dejarse seducir por las formas de la ficción, algo a lo que el género no ha sido en absoluto ajeno desde su mismo nacimiento, sino a documentar la mentira. Y éste es un gesto que el espíritu tradicionalmente documentalista, siempre ansioso de verdad sin ambigüedades, apenas si puede permitirse el lujo de consumar”. [128]
CAPITULO XII
El lenguaje documental
El cine documental ha sido, históricamente, el reflejo de la tensión entre la experimentación en los lenguajes audiovisuales y el conocimiento de lo social en negociación con el espectador a través de parámetros de legitimidad y credibilidad. Por su parte, la vanguardia discursiva cuenta así mismo con un extensísimo curriculum de ensayo, prueba y redefinición de sus principios. No es un fenómeno nuevo puesto que, como afirma María Luisa Ortega, “el documental se ha reinventado a sí mismo en diversas ocasiones a lo largo de la historia”, [129] pero sí hay novedad en el hecho que “los cineastas y documentalistas, al igual que los científicos sociales, parecen (contemporáneamente) haberse librado de retóricas legitimadoras y fundacionales para sus discursos sobre la realidad, pudiendo afirmarse, expresarse y representar en lenguajes que no disfrazan ni ocultan la subjetividad y se pretendan neutrales encarnaciones de un conocimiento superior”. [130]
Pero no siempre ha sido así. Las exploraciones formales del cine documental y los diferentes modos de representación que ha desplegado han venido marcados prioritariamente por una búsqueda negociada de conocimiento y acción sobre la realidad social, lo que ha determinado también la imposición de fronteras y límites. Los caminos emprendidos por documentalismo actual no son más que el resumen de toda una serie de estrategias y recursos linguistico-audiovisuales, algunos de ellos clásicos y otros considerados heterodoxos, pero que son el resultado de décadas de disputa entre la vanguardia, la ficción y el campo de lo documental.
Exploremos brevemente entonces cómo el cine documental ha aquilatado y acomodado lenguajes, recursos y formas de expresión; para luego referirnos específicamente al estatus mismo del documental y sus formas de representación. En la aproximación a estas dos instancias iremos descubriendo cómo los estilos de escritura documental se van mestizando con los de la ficción y otros modos de producción audiovisual. Del mismo modo, intentaremos ubicar el lugar de “lo periodístico” en este ámbito complejo y sus modos de aproximación a las modernas prácticas de realización.
Una advertencia cabe en este punto. El desarrollo de las estrategias que han ido conformado los modos discursivos del documental se han afianzando desde unas condiciones de composición que no implican de modo alguno la preeminencia de unas sobre otras, si no que, por el contrario, han demostrado tolerancia y flexibilidad para integrarse complementariamente. Y ese es un rasgo inherente al documental que lo distingue esencialmente de otras construcciones, puesto que se renueva continuamente y sin inhibiciones a partir del ensayo, la prueba y la experimentación, un juego del que otros discursos no siempre tienen el coraje de participar.
Antes que nada, como ya hemos dicho, el cine documental es un cine de argumentación. Esta es la forma básica y elemental del género, caracterizado por un estilo de montaje clásico definido por la apelación a los recursos expositivos sometidos a continuidades temporales y contigüidades espaciales, muchas veces siguiendo el modelo narrativo de la literatura (introducción, nudo, desenlace). Es la estructura elemental de la que se valen principalmente los documentales educativos o de cierto corte pedagógico, como los filmes institucionales.
A estas herramientas compositivas apelan principalmente los filmes instituidos por Erick Barnouw como documentales “toque de clarín”, [131] que no son si no aquellos experimentos audiovisuales con fines propagandísticos, de los que John Grierson fuera un precursor, pero que alcanzaron gran auge con el advenimiento de la II Guerra Mundial, la cual activó numerosos canales de divulgación de idearios políticos.
Cabe destacar la serie “Why we fight” (Porqué luchamos) financiada por el Departamento de Guerra de los EE.UU. y encargada al director Frank Capra. Hacia 1940 el ejercito le confió la realización de varios documentales explicativos sobre la situación política mundial con el propósito de ser proyectados a las tropas. Fruto de esos trabajos fueron siete filmes que, si bien en un principio se constituyeron en requisito obligatorio del entrenamiento militar, luego fueron proyectadas a civiles, alcanzando un gran éxito y cosechando elogios.
Barnouw califica las películas de la serie como “emotivas lecciones de historia, con dominio de la palabra, como muchas películas de guerra (...) Las tomas ilustrativas estaban en gran medida tomadas de material existente y de una gran variedad de fuentes” [132] aportadas por los institutos cinematográficos de los países aliados. El estilo del comentario es vigoroso y llano, lo que favorece a una interpretación simplista. “La Batalla de Gran Bretaña” (1943) segunda película de la zaga no es, por cierto, más que una detallada explicación de los pormenores de aquella confrontación bélica y que, si bien se vale de la reconstrucción, la animación y hasta de la dramatización, estructuralmente no se aparta del modelo de discurso argumentativo.
Quizás por la apariencia de objetividad que trasluce el montaje clásico esta estructura es frecuentemente requerida en formatos que tienen un origen o una finalidad periodística. En “Memoria del Saqueo” (2004) la multipremiada realización del argentino Pino Solanas, el director se pone al frente de la engorrosa tarea de encontrar respuestas a la situación de pobreza y marginación de la sociedad argentina post años ´90. Valiéndose de la entrevista, nos conduce por un camino despejado y que es primordialmente de razonamiento; un camino que transcurre desde una hipótesis inicial y que se conduce por los argumentos del autor.
Al mismo tiempo toma forma otra línea de desarrollo formal del cine documental que va encontrando espacios de autonomía respecto del de la literatura, revelando las potencialidades discursivas e interpretativas de montajes no narrativos y metafóricos. Se buscan efectos fotogénicos y compositivos en el cuadro así como unas formas de fragmentación y yuxtaposición que llevan a Ortega, por ejemplo, a hablar de este tipo de obras como “sinfonías visuales” o “poemas cinematográficos”. [133] Es un lenguaje del que se vale el documental para enunciar y comunicar conceptos e ideas abstractas.
“Nanuk”, la ya mencionada película de Flaherty, puede ser inscripta en este contexto de fragmentación y yuxtaposición no narrativa, aunque creativa. Otro buen ejemplo es “Olympia” (1938) el largometraje sobre los juegos olímpicos de 1936 en Berlín, financiado por el Tercer Reich y obra maestra de la directora alemana Leni Riefenstahl.
“Olympia” tiene un extraordinario comienzo “Wagneriano” (en referencia al estilo musical del compositor alemán Richard Wagner) con unas primeras tomas que sugieren un mundo primitivo. El encuadre y el uso de le luz contribuyen a promover cierto manto de antigüedad. Pronto vemos a un corredor llevando una antorcha a través de un paisaje campestre que se descubre como la antigua Grecia. De posta en posta, la antorcha termina en manos de un rubio atleta que recorre la Alemania actual (1936) hasta llegar al imponente y repleto estadio de Berlín, presidido por la figura de Hitler.
Dice Erick Barnouw que “la secuencia parece decirnos que la antorcha de la civilización fue llevada desde el antiguo centro, Grecia, hasta la moderna Alemania, guardada por un panteón en cuya cumbre está Hitler”. [134]
Ese es –precisamente- el espíritu del momento que abordamos, un lenguaje que le permite al documental abordar aspectos complejos de la realidad social y política contemporánea: “la metáfora y la poesía visual y sonora, el ritmo, la reiteración y la estructura paralela son poderosos aliados para la articulación de discursos generales que pretenden superar la descripción y el registro de acontecimientos concretos”. [135]
Como dijimos, las formas adoptadas por el documentalismo no siempre se concretan en estructuras rígidas si no que, muy por el contrario, se van fusionando y complementando dando como resultado productos de mestizaje múltiple.
El proceso de desarrollo de las tendencias documentales va a tener un fuerte impulso con una serie de adelantos técnicos que, si bien no van a entrar en absoluta contradicción con los tipos discursivos hasta ahora mencionados, sí es cierto que imprimen toda una novedosa dinámica a la producción documental que persiste hasta nuestros días.
Por un lado, el fácil manejo de los equipos de 16 mm desplazó rápidamente al de 35 mm a mediados de los años ’50. El trípode, considerado antes esencial, comenzó a ser dejado de lado. Unos años más tarde, se consolidan los sistemas de grabación sonora sincrónica y directa, iniciando un proceso de descubrimiento y conocimiento que renovará la mirada del cine documental.
Equipos de filmación más livianos y dúctiles facilitaban las tomas móviles y la sincronización del sonido, al tiempo que permitían a los directores abordar realidades inexploradas y desde puntos de vista totalmente originales.
Consecuencia de la experimentación en nuevos lenguajes afianzados desde la novedad de la técnica son los movimientos del “Cine Directo” y el “Cinéma Vérité”.
El primero es consecuencia de las potencialidades de un aparato fílmico mucho más maleable. Los realizadores que adhieren a esta corriente de “cine libre” se constituyen en observadores [136] más que en promotores; su participación en la acción pretende ser circunstancial y no intervencionista llevando su cámara ante una situación de tensión y a la espera de que se produzca una crisis. “La potencialidad de la cámara observacional es la de generar temporalidades modernistas y revelaciones con la construcción de un discurso abierto sobre parcelas de la realidad social. El espectador participaría así de un proceso de descubrimiento y conocimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra mirada sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curiosa se halla detrás de la cámara”. [137] Erick Barnouw apunta que “como las conclusiones quedaban libradas a los espectadores, las películas eran ambiguas. Y cuando parecían iconoclastas, ello se debía no a los comentarios impuestos, sino a que se trataba de nuevas imágenes, nuevos sonidos, nuevas yuxtaposiciones desde las que los espectadores podrían llegar a perturbadoras inferencias”. [138]
El “Cinéma Vérité”, en cambio, es el resultado de las posibilidades ofrecidas por el sonido y, más que nada, por la herramienta de la entrevista. A diferencia de los documentalistas observadores, los realizadores del Vérité participan activamente en las acciones que capta la cámara y desarrollan procedimientos que parecieran servir como estimulantes, lo cual permite al público hablar de temas que antes había sido incapaz de discutir. La cámara se conforma como un dispositivo catalizador al servicio de la encuesta social.
Se puede decir que la Doctora María Luisa Ortega considera que esta corriente tiene el acierto de explorar la palabra provocada por la intervención, por la entrevista, como forma de arrancar pequeñas verdades y revelaciones a la memoria y al pensamiento de los agentes sociales o sujetos históricos. Barnouw apunta que mientras el artista del cine directo aspiraba a ser invisible, el artista del Vérité era – a menudo – “un participante declarado de la acción”. [139]
“En su forma más original y depurada, en la que los retazos de realidad representados por las voces no quedan atrapados en argumentaciones o discursos expositivos férreamente construidos, el documental de entrevista negocia también con el espectador una epistemología de progresión discreta y en espiral, otros mosaicos de exploración reiterada, bien construidos sobre centros de gravedad o con puntos de fuga”. [140]
A partir del “Cinéma Vérité” la entrevista se generaliza como una insustituible herramienta del documental dando pié a la irrupción del “sujeto interventor”, del conductor, de la subjetividad como instrumento de conocimiento y representación. Es un “yo” documental que “se ha modulado principalmente como un instrumento de investigación e interrogación del mundo, un yo que se pregunta a sí mismo y que pregunta a los demás”. [141]
Quizás el punto que más nos interesa aquí destacar es el hecho que este moderno “yo” documental con el tiempo va dejando de creer en la posesión de un grado de conocimiento superior para enunciar y representar, y pretende más que nada instituirse como simple mediador, traductor-interprete privilegiado.
Esa creencia es fundamental en el desarrollo del documental moderno puesto que reivindica la validez de ciertas subjetividades y modelos de aproximación a la realidad a través de representaciones no totalizadoras. En efecto, es coincidente con el reconocimiento en las ciencias sociales (a partir de la década del ´80) de un nuevo campo donde la descripción de la totalidad social y sus leyes rectoras se sustituye por unos modos de descifrar la sociedad a través de las representaciones, a veces contradictorias y enfrentadas, por las que los individuos y los grupos dan significación al mundo en que habitan.
El documentalismo de hoy sobrevive en la coincidencia de todas esas tendencias, las cuales son muy difíciles de catalogar si es que solo se siguen parámetros tradicionales de clasificación. Y ello –como sostuvimos- es también aplicable a los productos que se posicionan desde una instancia de legitimación periodística.
La contemporaneidad audiovisual parece haber contribuido a hacer más compleja aún la ya tirante relación realidad/referente propia de cualquier lenguaje y en íntima unión con el conjunto real/ficcional.
“Noche y Niebla” (1955), de Alain Resnais, es el documental más admirado de los nacidos a partir de los horrores de la II Guerra, según el historiador Erick Barnouw
Si bien las posibilidades técnicas hoy son mucho más amplias (la película se estrenó en 1955) Resnais innova en lograr un brillante uso del recurso a partir de la elección del 16 mm, de los recurrentes cambios del frío blanco y negro a secuencias cálidas en colores, y a la serena reflexión a partir de una voz en off configurada como la palabra del autor.
El film, construido en base a material de archivo sobre los campos de concentración matizado con nuevas y refinadas tomas en color de esos mismos lugares, se argumenta a partir de una dura acusación del espanto pero con un objetivo, si bien claramente distinto a la denuncia, de difícil identificación.
Dice Barnouw: “Resanis hizo un brillante uso de un simple expediente: frecuentes cambios de blanco y negro y color. Las tomas sacadas del archivo de los campos de exterminio, alternan con secuencias a color filmadas en los verdes alrededores de un campo de pos guerra. Esas alternancias nos hacen pasar una y otra vez de los colores de la tarjeta postal del mundo turístico, al blanco y negro de ojos fijos, de esqueletos, de líneas de cuerpos desnudos y de hornos, elementos que permiten hacer un impacto mayor que el de cualquier otro filme”. [142]
¿Dónde acaba la ironía y entra a jugar la reflexión en el film de Resnais? ¿Dónde termina la mirada objetiva y comienzan los clichés icónicos de la muerte? En definitiva, ¿cuál es espacio límite donde la narrativa histórica se transforma –directamente- en poesía?
En “Ruta Uno” (1989) el director estadounidense Robert Kramer, recién arribado a Norteamérica luego de diez años en el extranjero, se propone recorrer la costa oeste de su país intentando reflejar sus impresiones sobre la sociedad norteamericana a una década de haber partido. Es un film en primera persona que va descubriendo realidades y auto reflexionando a partir de la entrevista y la conversación con los circunstanciales interlocutores (ciudadanos de toda clase y condición) pero sin pretensión alguna de argumentación en el relato. La figura de Kramer está representada por un actor que se expone en nombre de él a una realidad y sus resonancias culturales sin presunción de superioridad, constantemente invitando al receptor a recorrer juntos sus caminos reflexivos.
Ortega entiende que este tipo de documental se comunica con el espectador “forcejeando, explorando y reflexionando sobre el mundo, pero sin perderlo como referente externo y compartido, esquivo en su representación y su comprensión, pero aún objeto viable de un conocimiento intersubjetivo y de denuncia y acción contra sus injusticias y tropelías”. [143]
Y traemos a colación este último ejemplo en lo que se refiere a la relación real-referente, porque, como Ortega, apoyamos la idea que lejos de haberse convertido únicamente en nuevos dispositivos estructurantes, lo que logran estas nuevas formas documentales es revelarnos lo difícil que resulta en el siglo XXI hablar del mundo sin hablar de nuestro lugar en él, aunque ello implique, como en este caso, echar mano de la ficción, en la figura de un actor/viajero que hace las veces de “yo” documental.
Pero la utilización de la voz narrativa en primera persona y la reconstrucción del sujeto interventor en el documental contemporáneo no siempre parece tener unos objetos tan claros ni unos fines tan transparentes. En ese espacio neblinoso parecen moverse una serie de obras que, amparadas en el cada vez más cómodo enlace entre las tecnologías y la digitalización de los procesos de producción, ha permitido la aparición de nuevos sistemas de intertextualidad que modifican radicalmente la forma de crear, manipular y almacenar imágenes.
En sus “Apuntes para una genealogía del cine documental contemporáneo”, Manuel Palacio apunta que la mayor maniobrabilidad en el uso de formatos (revolucionaria y frenética a partir de la aparición de las cámaras y reproductores con cinta de video, y sobre todo con el advenimiento de la tecnología digital) “ha establecido nuevas maneras culturales y perceptivas de relacionar la imagen con sus referentes, dando un nuevo sentido –sobre todo- a la fase de montaje de imágenes”. [144]
Quizás esas secuelas no se nos presenten tan incuestionables en la película de Kramer, pero sí son notables en muchas obras contemporáneas. Los últimos filmes de Michael Moore, especialmente “Bowling for Columbine” y “Fahrenheit 9/11” (2004) son una extraordinaria muestra de aprovechamiento de las posibilidades del montaje digital, de la yuxtaposición fragmentaria y de la manipulación de lenguajes.
El primero de esos filmes comienza directamente con la imagen en blanco y negro de un militar de los años ´60 frente a cámara diciendo: “La Asociación Nacional del Rifle ha producido un film que de seguro será de su interés. Veámoslo”. Y recién después de esa “falsa” introducción comienza el film. Y decimos “falsa” porque, a poco de andar, el argumento mismo se encarga de demostrar la ironía del recurso aplicado.
En “Fahrenheit”, Moore pone sus ojos sobre la Administración Bush y su guerra contra el terrorismo ilustrando las conexiones desde las que el presidente y sus hombres –a partir del 11 de Septiembre- habrían metido a los EE.UU. en un problema aún mayor (las guerras de Afganistán e Irak). Para ello se vale de datos documentados, material de archivo y entrevistas; pero no desaprovecha herramientas y echa mano a recursos propios –por ejemplo- del “reality” (cuando las cámaras de los “marines” muestran cómo es la rutina diaria en Irak) de la dramatización, de la animación, de la voz en off, o del video clip (una de las secuencias más interesantes es la que reconstruye las prolongadas vacaciones del primer mandatario mixturando música, testimonios e imágenes en una especie de clip musical de inevitables reminiscencias con la cultura audiovisual “ochentista”)
Con Moore se hacen bien claras las influencias del lenguaje televisivo y de la cultura del video clip sobre las técnicas de construcción audiovisual contemporáneas: el inicio mismo de “Fahrenheit 9/11” es también “inclasificable”. Trabajando con material que algunos calificarían de “found footage”, es decir, de metraje encontrado, Moore pone a Bush y sus más íntimos colaboradores en el papel de estrellas de cine a punto de iniciar el show. Para ello se valió de material grabado en momentos previos a conferencias de prensa, a comunicados o a entrevistas donde estos políticos son maquillados, peinados y “alistados” para aparecer en cámara. Con ese material, quizás sin valor para quien lo registraba en su momento, el director logra un montaje cuya refinada ironía lo acercan mucho más a la ficción que a los formatos que tienen su referente en la realidad.
Si en este punto del relato pereciéramos encontrarnos en medio de una madeja de datos, teorías, proposiciones y conjeturas difíciles de desmenuzar e identificar, quizás tenga que ver en ello la compleja naturaleza de nuestro objeto de estudio, sobre todo en su momento actual de desarrollo.
Las barreras de género se constituyen como mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el espectador escoge. Sin embargo, ejemplos como los expuestos parecieran esforzarse por encubrir la verdadera naturaleza de sus discursos.
Las obras de Michael Moore se erigen como paradigmáticas puesto que, tras unas geniales combinaciones de recursos como las mencionadas, esconden estructuras argumentales clásicas y elementales combinadas con tácticas primarias del “Cinéma Vérité”.
Entiende María Luisa Ortega que la forma (adoptada por Moore) de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse (como sí lo hacía Kramer en “Ruta Uno”) sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de la construcción de un discurso. Y agrega: “La construcción argumentativa de una película como “Bowling for Columbine” es tán clásica que bien podría estudiarse en las aulas como ilustración de los principios básicos de la argumentación y del proceso planteamiento y falsación o corroboración de hipótesis explicativas sobre los fenómenos sociales”. [145]
Esta nueva vuelta de turca, que pareciera hacernos rebotar hacia los umbrales del documentalismo y que, mas que esclarecer, pareciera volver todo aún más difuso, es –sin embargo- un intento por desenredar ese ovillo al que nos referimos hace un instante.
Que el ámbito moderno de la audiovisualidad es complejo, es indiscutible. Pero ¿qué subyace detrás de la subjetividad promovida desde “Fahrenheit” y que no comparte con los argumentales de la serie “Porqué Luchamos?” ¿Cuál es el instante de distinción entre las metafóricas construcciones de “Nanuk” y “Ruta uno?” Pues la respuesta ya la hemos dado más arriba, pero no está de más recordarla: se distinguen en la forma de acceso a la realidad que se proponen unos y otros.
Al comienzo de su indagación sobre “Los límites de la experimentación documental”, María Luisa Orteg, arriesga que tal vez el documental nunca fue lo que programáticamente pretendió en sus retóricas de legitimación amparadas en la superioridad cognitiva, ética y representacional en relación con lo real frente a otras prácticas cinematográficas. Y con esto nos está advirtiendo sobre los límites de un conocimiento científico autónomo, que se crea capaz de superar las improntas culturales, sociales e individuales.
En “Géneros confusos” (Paidos, 1994) Clifford Geertz justamente hace un diagnóstico de las ciencias sociales post años ’80 en el que plantea la puesta en cuestión de una legitimidad epistemológica desligada de la propia práctica interpretativa y discursiva y la alteración de las relaciones entre el conocimiento y la acción social. Y todo ello es planteado como resultado de la asunción de un enfoque interpretativo en el que los científicos sociales habrían logrado la libertad necesaria para desarrollar su trabajo en función de sus necesidades, “sin modelos cientificistas que emular, intentando descubrir un orden en la vida colectiva y formular el modo en que los pueblos y personas dan sentido a sus vidas, recurriendo para ello a estilos discursivos más fructíferos”. [146]
María Ortega apunta brillantemente que la esencia de los planteos de Geertz posee fuertes resonancias y un aire de familia con lo que, en los últimos años, se viene afirmando a propósito de los caminos emprendidos por el cine documental lo cual es, ni más ni menos, lo que apuntamos unas líneas más arriba respecto de las diferencias de subjetividades que plantean las películas de la avanzada documental contemporánea.
Muchos ven en ello nuevos dispositivos estructurantes, esto es, una alteración de los principios desde los que se miden las ciencias de la comunicación. Para otros, en cambio, se trata sólo de un desplazamiento de los contornos en disputa entre el documental, la ficción y el cine experimental. La respuesta a esos interrogantes solo puede construirse a partir de una exploración precisa de los criterios que establecen la cartografía del territorio documental moderno.
Aboquémonos a ello, entonces.
CAPITULO XIII
Representación y realidad en el documental y en la ficción
Algunas de las formas privilegiadas del documental son las que se conforman a partir de la utilización de actores, escenarios artificiales, vestuaristas y maquilladores; recursos (humanos y técnicos) que, aunque en principio más propios del género ficcional, siempre han estado presentes –en mayor o menor medida - en las obras documentales.
La “reconstrucción” es –sin dudas- la estrategia más evidente de dramatización: ya dimos cuentas del comienzo casi surrealista que se propone en “Olympia” con pseudos atletas interpretando el papel de dioses griegos (uno de esos actores es la propia directora, Leni Riefenstahl) O vengan a colación las interpretaciones actorales de que se valió Frank Capra en la serie “Porqué Luchamos”. En “La batalla de Gran Bretaña”, por citar un ejemplo, en suelo americano y con actores de esa nacionalidad se ficcionalizan algunas de las postales de la vida diaria londinense durante el período de bombardeos. Así, puede verse a un supuesto piloto de la Real Fuerza Aérea dialogar animadamente con su mecánico al regresar de una confrontación con la Luftwaffe sobre el Canal de la Mancha.
Los objetivos de la recreación en el uso documental moderno parecen estar más cercanos a representaciones ilustrativas en forma de “apoyos visuales”. Sus pretensiones parecen retozar mas cerca de la objetividad que de afirmarse como un punto de vista autoral. Esa es la aplicación que de ella hacen mayormente los noticieros televisivos o los documentales producidos por cadenas de TV por cable especializadas. Campos de batalla de la antigüedad clásica son “montados” para reproducir -cientos de años después- sangrientas conflagraciones que permiten al público acceder a una representación más o menos realista de acontecimientos de magnitud de los que no se tienen registros audiovisuales.
El documental policial, o su familiar directo: el reportaje periodístico de sucesos criminales, ha encontrado en estos recursos una forma original de recrear en la pantalla las hipótesis de investigación sobre los delitos de que trata. En “La delgada línea azul” (1988) Errol Morris recurre a la dramatización para ilustrar las hipótesis de los testigos clave en el crimen de un policía en Dallas. Los protagonistas reales del film (policías, jueces, testigos, reclusos) son entrevistados magistralmente por el director. Sin embargo, el relato se ve apoyado por unas reconstrucciones ficcionadas de perfecta realización, que lejos de querer pasar por “la” realidad, cumplen más bien un rol didáctico
De modo que, como vemos, el documental, en apariencia históricamente apartado del cine de ficción, comparte (desde la narrativa o desde la producción misma) muchas de sus características. Jordi Sánchez-Navarro indica que el documental debe asumir ya sin ambages la inexistencia de la objetividad, al punto de plantear que, colocar la cámara frente a un acontecimiento es equivalente a ficcionalizar ese suceso.
Pero el documental, aunque cooperativo y comunicativo con los lenguajes del cine de ficción, presenta importantes diferencias respecto de este.
Tanto unos como otros se presentan como productores de objetivaciones, esto es de imágenes, pero mientras el documental nos presenta una construcción histórica y compartida del mundo, la ficción nos ofrece una visión metafórica del mismo. Y esa diferencia es fundamental. Hace a la esencia misma de ambos géneros.
Es Bill Nicholls quien plantea precisamente que los mundos de la ficción son únicos e imaginarios, poblados por gente, objetos y lugares reconocibles y con estados de ánimo y tonalidades emocionales reconocibles. Sin embargo, el autor sostiene que nos posicionamos (como público) ante esas construcciones prestando atención más a una similitud que a una réplica. Desde esta perspectiva, el documental sería diferente ya que en vez de permitirnos el acceso a “un” mundo, nos estaría abriendo camino hacia “el” mundo, el mundo real y palpable de la vida diaria, donde las vidas de los protagonistas tienen una extensión y una significación concreta, es decir que existen mas allá de la propuesta.
Joseph Maria Cerdá, Josetxo Cerdàn y Casimiro Torreiro coinciden con Nicholls en afirmar que “la principal característica diferencial del cine no ficcional deriva de la naturaleza de su profílmico ( lo q esta “delante de” el objetivo) de su precesión o existencia autónoma respecto a la filmación, mientras en el cine ficcional la realidad profílmica esta organizada para ser filmada, sin autentica entidad en sí misma. Las actualidades o noticias filmadas pretenden así fijar o restituir algo acaecido ante lo cual se han colocado –causal o premeditadamente, según los casos- unas cámaras, mientras que en el cine ficcional lo q sucede en el profilmico solo lo hace porque la cámara esta ahí, solo tiene entidad fílmica”. [147]
Queda claro –entonces- que desde el momento en que las realidades de uno y otro ámbito son captadas por la cámara y procesadas, se constituyen en textos de significación: unos con referencia a un mundo metafórico y otros con referencia al mundo real. La diferencia está en que el documental solicita ser considerado como una representación del mundo histórico y no como una semejanza o imitación del mismo.
“Los documentales no difieren de las ficciones en su construcción como textos (ambos lo son) sino en las representaciones que hacen. En el núcleo del documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario, como un argumento acerca del mundo histórico.” [148]
Sin embargo las estrategias, estilos y formas que asume en muchas ocasiones el documental (como hemos visto), configuran el texto (sea explícita o implícitamente) como una forma particular y subjetiva que puede confundir acerca de su representatividad de “el” mundo, presentándose más como “un” mundo o “una visión” del mundo; y allí encuentran asidero muchas de las corrientes que tienden a tipificar a los textos documentales como ficciones.
Ese sería el caso de nuestra propuesta comunicativa, configurada sobre una base documental, pero con previsión de situaciones ficcionales sin asidero aparente en el mundo histórico desde el momento que se proponen unas dramatizaciones contextualizadas en la actualidad y no en el siglo XIX.
Pero volvamos al ejemplo de “La delgada línea azul” ya que nos presenta una encrucijada semejante: en esta pieza única, Errol Morris se propone investigar sobre un crimen muy famoso por aquellos tiempos en los EE.UU. Se trata del asesinato de un policía en circunstancias de un control vehicular de rutina, hecho por el que, hasta la difusión del documental, había sido condenado a muerte un joven trabajador.
Randall Adams, un joven vendedor de tienda, se queda sin combustible en plena noche de Texas pero es socorrido por un desconocido que se acerca en otro auto y se ofrece a alcanzarlo. Pasan juntos el rato, se detienen a tomar cervezas en el camino y hasta deciden asistir juntos al cine. Después, las historias de cada uno difieren radicalmente: Adams aduce que Harris lo acercó a su casa y que no volvió a verlo. Harris, por su parte, sostiene que en el camino ambos fueron detenidos por la policía y que, mientras eran requisados, Adams extrajo un arma y disparó a quemarropa. Randall Adams fue detenido al día siguiente acusado del asesinato del policía y condenado a muerte.
El filme recurre a las entrevistas con Adams, Harris, los abogados, jueces y testigos del caso y se documenta con la evidencia encontrada por la policía; todo ello con la intención de descubrir las verdaderas razones y motivos que terminaron por llevar a Adams, un sujeto sin antecedentes, a prisión y a dejar libre a Harris, a pesar de su pasado delictivo. Pero la película también ficcionaliza, y lo hace para reconstruir el momento de la muerte del policía. Para ello, se vale de las distintas versiones aportadas por cada uno de los protagonistas. Y no se trata de una herramienta más. La ficción dramatizada se constituye en este caso en núcleo central de la trama, caracterizando fundamentalmente la obra.
¿Qué es eso si no una extrapolación imaginaria del mundo presente, según pruebas factuales –es cierto-, pero presentándonos “un” mundo en vez de “el” mundo?
El cine argentino ofrece también una pieza que ha puesto al género patas para arriba. Se trata de “Los Rubios” (2003) dirigida por la joven directora, Albertina Carri, hija de desaparecidos durante la dictadura militar y que intenta, a partir de la película, reconstruir su pasado desde el encuentro con los personajes y lugares que determinaron su historia personal. El inicio del film es revelador: una mujer se sitúa frente a la cámara y explica: “mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película voy a representar a Albertina Carri”. ¡Nada menos que a la autora y directora! Y lo extraño no está tanto en el “blanqueo” de la puesta, sino en el hecho de no renunciar a ella durante todo el film, puesto que constantemente la película es explícita en cuanto a que las participaciones de Couceyro son ficcionales, al punto de, por ejemplo, permitirnos ver a Carri dando indicaciones a la actriz sobre la manera de interpretarla mejor. Hay otra escena en la que la producción se traslada al Instituto Forense para registrar la prueba de ADN de la Albertina “real”, pero allí aparece Couceyro, dialogando con el médico y prestándose al pinchazo de la aguja, aunque luego, las consideraciones sobre los resultados del estudio, las haga Carri. Este juego de ida y vuelta es permanente y entrelazado con las entrevistas. En un momento, el filme apela al uso de muñecos de juguete para representar el momento del secuestro de sus padres, justificando su uso en la visión infantil que ella misma había construido de aquel trágico momento.
“¿Es un documental o una ficción?”, se pregunta Jorge Ruffinelli respecto de “Los Rubios” en un ensayo titulado “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa” (Cátedra, 2005) La respuesta al interrogante la encuentra en una crítica del film hecha por el “New York Times”: “no es tanto un documental como una película de ficción sobre la filmación de un documental , o es tal vez un documental sobre la filmación de una película de ficción sobre la filmación de un documental” [149]
Mas allá del enroque, lo que parece quedar claro es que, en vez de “el” mundo lo que estas obras parecerían plantearnos –entonces- es “un” mundo: el del autor o el de los protagonistas, con lo que se caerían los argumentos respecto de la distancia estructural entre los textos de ficción y los documentales. Sin embargo Nicholls es esclarecedor y contundente al decir que, en efecto estas no son visiones de “otros” mundos imaginados, si no que son una visión particular, subjetiva e individual del mundo real y, por lo tanto, la consecuencia inmediata es que su reconocimiento no debería ser metafórico, puesto que si lo fuera, no tendría ningún valor argumental como discurso documental.
La distancia epistemológica que distancia a la ficción del documental está en el hecho que éste último, al representar “el” mundo, reclama ser reivindicado como auténtico, y esa reivindicación está basada en argumentos y pruebas.
“La ficción presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficción puede constituir perfectamente una explicación o interpretación de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre se hace por medio de este desvío a través de la forma narrativa. Hay una fuerza centrífuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histórico llevándolos hacia su importancia respecto de la trama y la historia”. [150]
De modo que el realismo propuesto por Steven Spielberg en “Salvar al soldado Ryan” (1998) o el de la serie “Porqué Luchamos” puede tener (y de hecho lo tiene) un mismo nexo existencial con el mundo del que proviene (los hechos de la II Guerra Mundial) sin embargo, si seguimos los argumentos de Nicholls, caeremos en cuenta de que la diferencia se sustancia en que ese nexo está sostenido, en el primer caso por la narrativa, y en el segundo por la argumentación documentada.
Del mismo modo funcionan las construcciones ficcionales de “Los Rubios”: hacen referencia a una visión del mundo (real) en varios pasajes construidas metafóricamente, es cierto, pero que exigen una lectura, no en función de la historia, si no en función de los argumentos.
El filme de ficción “La Caída” es una muestra insuperable de las evidencias trazadas: a fines de la década del ’90, el actor y director austriaco, Andre Heller convenció a Traudl Junge, secretaria privada de Adolf Hitler entre 1942 y la caída del régimen, para que le concediera una serie de entrevistas en las que revelara sus experiencias de lo que habían sido los últimos minutos del nazismo y de Hitler mismo. Resultado de esos encuentros fue el documental “La secretaria de Hitler” (2002). Junge, hoy una anciana de 81 años, nunca había hablado en público del tema, por lo que su testimonio se convirtió en una primicia mundial, además de un valioso material histórico.
Siguiendo al pié de la letra las palabras de Junge en el mencionado documental, el director Oliver Hirschbiege produjo “La Caída” (2005) una película de ficción que repasa las últimas horas en la intimidad diaria de Hitler y los suyos. Es decir que del documental hizo una ficción.
La representación que Hirschbiege propone de la vida diaria en un fortificado bunker de Berlín puede ser tan auténtica como las planteadas por Heller a través de la entrevista. La diferencia estriba en el uso que hacen de la prueba (los dichos de Junge) unos productores y otros: la subordinación a la historia narrativa en “La caída” y la argumentación en “La secretaria de Hitler”.
Y claro está que la narración solo exige lógica expositiva en función de ella misma, es decir, de la historia; por el contrario, la argumentación puede exigir raciocinio y documentación.
De modo que la puja de géneros, que nos condujera por tantos y tan intrincados caminos a lo largo de este trabajo, y que por momentos parecía no tener solución de continuidad, termina por resolverse pródigamente en un breve y sencillo párrafo de “La representación de la realidad” (Paidós, 1997): “Si la narrativa de ficción nos invita a participar en la construcción de una historia emplazada en el mundo histórico; el documental nos invita a participar en la construcción de una argumentación dirigida hacia el mundo histórico”.[151]
De esa forma, las diferencias entre géneros no deberían sustentarse desde una posición ontológica o estructural puesto que, entre ambas, existiría tan solo una distinción de formas, procedimientos y convenciones, pero sobre todo de estrategias para conseguir su fin.
No es una diferencia menor, pero desbarata muchas de las teorías apocalípticas que pregonan el fin de los géneros y el caos informativo. Los lenguajes modernos, como hemos visto, son cada vez más complejos y a veces hasta confusos, pero también es cierto que no parece haber motivos para subestimar las capacidades del público para decodificar correctamente esos envíos.
Esta postura encuentra inocultables coincidencias con la teoría de los mundos posibles presentada por Farré en su obra ya citada. La autora sostiene la idea de que los noticiosos, como formatos referenciales clásicos de la televisión, constituyen mundos posibles capaces de ser examinados en relación con el mundo del que dan cuenta.
Esto significa bajar al género del pedestal que en que suelen colocarlo algunos que identifican el contenido de los noticieros con “la” verdad de lo que pasa o con “la” realidad. Más bien podría decirse que, siguiendo el razonamiento de estos autores, los noticieros dan muestras (argumentando) de “una” realidad que se instituye como un mundo posible entre muchos otros.
“La imposibilidad de transcribir la realidad –no lo real- más que por descripciones parciales, permite explicar el noticiero también como una versión más o menos aproximada a los verdaderos acontecimientos de que se informa”,[152] sostiene Marcela Farré. Y esa aproximación se explica o se critica, no desde la lógica narrativa propia de la historia de ficción, si no desde la argumentación documentada.
CAPITULO XIV
El “Nuevo Periodismo”, un espacio fértil para el desarrollo documental
Una vez superada la dichosa barrera que separaba ficción y realidad, solo restaría de nuestra parte, fijar postra acerca de cuál es el espacio que cabe ocupar a esta categoría de periodismo dentro del campo de las ciencias de la información y la comunicación
Empezaremos diciendo que en este apartado intentaremos dar razones de lo que –consideramos- debería ser el área de ejercicio propio del documental periodístico en los términos planteados por este trabajo. Cabe precisar sin embargo que no es nuestra intención indicar qué es y qué no es periodismo pues, coherentemente con lo que ha sido nuestra postura en todo este ensayo de fundamentación teórica, no compartimos la idea de unas ciencias de la información y el periodismo rígidas y cerradas. Muchas de las obras analizadas, y otras tantas que circulan por los medios o por los circuitos de difusión, no son tenidas en cuenta como tales. Incluso, como ya dijimos, muchas de las piezas que hemos analizado en este trabajo son ignoradas como partícipes de la tradición periodística, tildadas muchas veces de manifiestos propagandísticos, de teorías sesgadas o de experiencias artísticas. Pero, insistimos: no cabe aquí -ni es nuestro propósito- más reflexión sobre esas y otras obras que la ya hecha.
Nos ceñiremos en este fragmento a precisar lo que, a nuestro entender, es el espacio de acción desde el que cabe aproximarse a unas prácticas periodístico-audiovisuales modernas, atravesadas por las posibilidades que marcan los avances de la tecnología y fecundas en el desarrollo de lenguajes, pero rezagadas tal vez en la consideración de la ciencia o la crítica periodística.
La cuestión fundamental –claro está - pasa por precisar un espacio potencial que pueda hallar la ficción para desarrollarse como herramienta legítima en las prácticas del periodismo audiovisual.
Cierto es, como ya hemos dicho, que la apelación a lo ficticio está presente con frecuente regularidad en los discursos periodísticos audiovisuales. Y la presencia de este recurso se da desde el nivel del enunciado o desde el de la enunciación, análisis en el que también hemos calado ya.
Sin embargo, el reconocimiento de esas prácticas como válidas dentro del campo de las ciencias de la información y la comunicación, es lo que concita mayores reparos.
Ahora bien: detengámonos un momento en el siguiente fragmento escrito para, a partir del mismo, arriesgar algunas consideraciones respecto de esas consideraciones.
El que sigue es un segmento extraído de un artículo titulado “2-0-12 No vuelve”, publicado por la revista “Leoplán”, en 1955, autoría del periodista argentino Rodolfo Walsh.
La nota repara en los últimos días de vida del Capitán de Corbeta Eduardo Estivariz, un aviador militar rebelde que fallece durante un alzamiento militar en Bahía Blanca durante ese mismo año.
Walsh, quien nunca conoció en vida al piloto y sólo accede a su persona a través del testimonio de terceros, reconstruye su figura en un artículo que cronica los tres días que duró aquella asonada.
“Para él -escribe el autor refiriéndose a Estivariz- la revolución no es un juego, no es una aventura. Sabe que no puede hacerse sin violencia, y primordialmente sin violencia íntima, porque toda su vida ha girado en torno a la inflexible ley militar. Sólo se decidirá cuando esté convencido de la absoluta justicia de su causa. Y aún entonces medirá escrupulosamente las consecuencias que puede traer un fracaso. No las rehuirá, pero las tendrá presentes. Conoce también la exacta dimensión del peligro personal. No es un impulsivo, está perfectamente centrado (...) Sólo en una oportunidad, quizás, el instinto se sobrepone en él a la pausada reflexión”.[153]
Rodolfo Walsh, reconocido como uno de los profesionales más prolíficos de la historia del periodismo argentino, trabajó en revistas como “Leoplán”, “Vea y Lea”, “Panorama”, “Primera Plana”, y participó de la fundación de la agencia de noticias “Prensa Latina”. Pero el periodismo de Walsh no era un periodismo de hechos y opiniones, si no que su escritura podría decirse se anota dentro de la corriente conocida como “Nuevo Periodismo”, tendencia que, como ya hemos dicho, tuvo auge a partir de los años ´60.
El “Nuevo Periodismo” operaba sobre todo a partir de “textos basados en acontecimientos reales, cubiertos por la prensa tradicional, que la sensibilidad del autor recreaba y organizaba en un texto coherente, autosuficiente y con un interés estético, presentándolo en forma de ficción. En definitiva, textos que exigían una actitud lectora propia de una novela” [154]
Y es fácil descubrir esos principios en el breve fragmento seleccionado, párrafo en el que el autor asegura con vehemencia postulados que –imagina- habría formulado su protagonista que, más que protagonista, se convierte en personaje de una historia.
Como lectores, Walsh nos conduce directamente, no solo a la acción, si no también a la conciencia del Capitán Estivariz, de quien supone, entre otras figuraciones, que “conoce exactamente las dimensiones del peligro personal”.
Por su parte, en EE.UU., desde que Truman Capote escribiera su legendaria “A sangre fría”, que rompía las fronteras entre la ficción y la realidad, entre el reportaje y la novela, un grupo de jóvenes periodistas estadounidenses comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos narrativos asimilados tradicionalmente a la literatura de ficción con la finalidad de otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística y narrativa que estaban perdiendo ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.
De modo que lo que se impone con Walsh, en la Argentina y Capote, Wolf o Mailer en Norteamérica, es una nueva “manera de decir” periodismo, un singular giro en el plano expresivo propio de la actividad y que llegaría a engendrar un género original: la no ficción.
Podríamos intentar el ejercicio intelectual de imaginar como sería el artículo de Walsh si, en vez de producirlo para papel, lo hubiera llevado a la pantalla, pero el reconocimiento inherente a la no ficción, no parece ser tan fácil de trasladar a la práctica audiovisual, a pesar de que, muchas veces, se conduce por niveles semejantes de representación.
Observamos que la narrativa de no-ficción es un espacio donde se producen tensiones de elementos de distinta procedencia. Por un lado las referencias a la verdad de los sucesos siendo la situación conocida por el lector, sabiendo como ocurrieron los hechos. Desde el otro lado los elementos ficcionales que permiten narrativizar el relato: personificaciones, descripciones, utilizaciones de metáforas y otros son los elementos que utiliza la no-ficción. Aquí se perfila una de las características principales del género: la tensión que produce el cruce de estos dos universos. “En la resolución de esta tensión se encuentra la especificidad del género”, [155] apunta el Licenciado Eduardo de la Cruz en un trabajo sobre el periodismo de no ficción en la Argentina.
Nada parecería obstruir la posibilidad de trasplantar esos supuestos al campo audiovisual; de hecho la narrativa de no ficción tiene un basto campo de acción a través de las reconstrucciones y las dramatizaciones que hacen los noticieros o los documentales históricos. Pero las licencias parecen acotarse a unas puestas meramente ilustrativas, sin demasiado margen para el desarrollo de la imaginación del autor, es decir para la especulación artística, cimiento sobre el que se sostienen las obras de la corriente “novoperiodística”.
En este punto cabe a la utilidad de nuestra argumentación, citar un artículo de la profesora Maricarmen Fernández Chapou, publicado por la Revista Mexicana de Comunicación.[156] Allí la autora enumera los procedimientos estilísticos del Nuevo periodismo, siguiendo los criterios establecidos por Tom Wolfe. Y lo particular es que, al repasarlos, llama la atención la estrechez del vínculo que esas estrategias pueden asumir con las propias de la ficción audiovisual.
Según Fernández (siguiendo a Wolfe) las tácticas del Nuevo Periodismo se resumen en:
a) Punto de vista en la tercera persona: el autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que se presente al lector cada escena a través de los ojos del personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y experimentar lo mismo que él. Se trata en realidad de que el personaje hable por él mismo, en su propia voz, como si fuera quien cuenta, y no el periodista. b) Construcción escena-por-escena: reconstruir el escenario y describir las acciones y personajes; contar la historia saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible a la mera narración histórica. c) Diálogo realista: reproducir textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratar mejor a los personajes. Wolfe se valía incluso de la utilización de los signos de puntuación de manera especial para reforzar las frases; son frecuentes las admiraciones y exclamaciones, así como el uso, hasta cierto punto excesivo, de guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos suspensivos. d) Descripción significativa: relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que puedan existir en el interior de una escena, simbólicos del estatus de vida de las personas, es decir, el esquema completo de comportamiento y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo.
Además de los que introdujo Wolfe, existen otros recursos que también son utilizados por algunos “nuevos periodistas” en sus trabajos y que son de gran utilidad, tales como la “caracterización compuesta”, consistente en utilizar un personaje ficticio como prototipo de una serie de personajes reales.
La analogía de esas estrategias narrativas con aquellas propias –por ejemplo- de la ficción cinematográfica, perecen evidentes. De modo que nos preguntamos, entonces, si existen fundamentos desde la razón teórica o práctica que no avalen la argumentación ficcional en discursos periodísticos audiovisuales.
Es cierto que la aventura del periodismo por transitar caminos cercanos a la frontera literaria implica el riesgo permanente de convertirse puramente en material ficticio, imaginado, artístico. Ello supone también un doble ejercicio de responsabilidad y compromiso ético por parte del periodista, puesto que él no hace arte si no comunicación social y, por tanto, su subjetividad no debería confundirse con arbitrariedad; al tiempo que las representaciones que se hagan de la realidad no deberían generar márgenes para la imprecisión puesto que, en definitiva, son su base de sustentabilidad periodística. De hecho, la profesora María Pulinelli explica, en este sentido, que la emergencia de estas nuevas formas del relato vinculadas a sucesos de la realidad, “son reales en la referencialidad de los hechos, personas y situaciones efectivamente existentes; y ficcionales en la estructuración y formulación como discurso, en ese construir sentidos desde las posibilidades del lenguaje que, al nombrar, ficcionaliza”.[157]
Es decir que estamos hablando de una subjetividad que es inherente al género, pero que igualmente debe demostrarse rigurosa en la etapa de investigación y honesta al tiempo de la difusión. Y ello es así porque las particularidades del formato novoperiodístico no necesariamente excluyen los principios sobre los que se sustenta la deontología profesional.
Esa honestidad se refiere, no tanto a una búsqueda abnegada de objetividad, si no más bien a hacer explícita la postura desde la que se comunica. La esencia de esta clase de relato está regida por el modo en que se entrelazan los sucesos que el autor halló, por cómo afectaron sus sentimientos y pensamientos y por cómo constituyeron una experiencia humana concreta para él. De modo que la argumentación debe construirse desde esa modestia intelectual que implica evitar caer en el discurso único y absoluto. Y si bien el montaje es la instancia clave en ese proceso, los “marcadores” a que hacíamos referencia en la primera parte de este trabajo, también pueden cumplir un rol preponderante como herramienta de decodificación e identificación para el público.
“Los Rubios”, la ya mencionada película de Albertina Carri, y que difícilmente sea catalogada por la crítica en la categoría de “Documental Periodistico”, puede atribuirse sin complejos la ostentación del carácter de “honesta subjetividad” que exigimos. El tratamiento diferencial entre el registro ficcional y el documental está siempre presente a través del blanco y negro y el color, a través del discurso (“soy Analía Couceyro y en esta película voy a representar a Albertina Carri”, dice la actriz), a través de la exposición del equipo de filmación (técnico y humano), etc.
De modo que el pacto que esta corriente pareciera querer reivindicar con su público, no solicita márgenes para mentir, inventar, o falsear la realidad; si no tan solo que, como vimos con Nicholls, su verdad sea entendida como una entre muchas otras posibles. Una verdad particular que no es única e incontrastable, sino que se trata de una interpretación subjetiva de la realidad, basada en hechos constatables.
Al representar introducimos las subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estudio de cualquier texto. Y es por eso que –quizás- el mundo configurado pareciera verse a veces como un mundo original, absoluto y hasta distinto del real. Sin embargo, no es original el mundo en sí, si no mas bien la mirada que se ha posado sobre él. “El acontecimiento es igual siempre, no se modifica, lo que sucede es que depende desde donde se relata ese hecho especifico, desde donde se enuncia y quien lo cuenta”.[158]
Lo importante es que esa idea permanezca clara y evidente para el público, de quien se espera una recepción activa, estimulada principalmente a partir del contrato de lectura propuesto.
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CITAS BIBLIOGRAFICAS
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[1] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[2] Juan Saer: (1937-2004) Escritor Argentino. Su obra narrativa es considerada una de las más prolíficas expresiones de la literatura argentina. Publicó cuentos, novelas, relatos y ensayos. Fue profesor de Critica y Estética Cinematográfica y de Letras en la Universidad de Rennes (Francia).
[3] Saer, Juan José: “El concepto de ficción”. Espasa Calpe, 1997 NUEMRO DE PAGINA?
[4] Hacemos extensiva la definición a las reconstrucciones o dramatizaciones interpretadas por actores, profesionales o no.
[5] Ortega, María Luisa: “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 209
[6] La concepción de la realidad como realidad construida se consignan en: Verón, Eliseo: “Esto no es un libro”. Gedisa 1999
[7] de Abril, Gonzalo: “Teoría general de la información”. Cátedra, 1997
[8] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (versión en portugués) Editorial Libraría AGIR, 1962. Pag. 15
[9] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001
[10] Perez Gaudio, Miguel: “El Periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo, 2001. Pag. 13
[11] Benítez, José: Los orígenes del periodismo en nuestra América”. Lumen, 2000 FALTA NUMERO DE PAGINA
[12] Sobre el periodismo como técnica metodológica, ver: Perez Gaudio, Miguel: “El Periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo, 2001
[13] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (versión en portugués) Editorial Librería AGIR, 1962
[14] Manfredi, José Luis: “ Manual de producción periodística”. MAD, 2001. Pag 66
[15] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[16] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[17] de Fonctuberta, Mar: “El periodista ¿trasmisor de ficciones o creador de la realidad?” En “La responsabilidad pública del periodista”. Segundas jornadas de Ciencias de la información. Universidad de Navarra, 1988. Pag 355
[18] Castelli, Eugenio: “Manual de Periodismo. Teoría y técnica de la información”. Plus Ultra, 1981. Pag. 7
[19] Fernández Pedemonte, Damián: “La violencia del relato”. La Crujía, 2000. Pag. 54
[20] Pozuelo-Yvancos, José María: Poética de la ficción”. Síntesis, 1995. Pag. 65. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. Pag 74
[21] Profesora y Licenciada en Letras Modernas por la UNC y Doctora en Comunicación Social por la Universidad de La Laguna (España).
[22] Umberto Eco en su libro su obra “Lector in fabula” (Lumen, 1987) explica que la obra narrativa contiene una información virtual, implícita, que sólo se decodifica en la lectura. Funda su semiótica pragmática en el concepto triádico de Pierce.
[23] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. Editorial La Crujía, 2004. Pag. 74
[24] Fraser Bond desarrolla estas nociones en “Introducción al periodismo” (edición en portugués) Editorial Librería AGIR, 1962
[25] de Fonctuberta, Mar: “El periodista ¿trasmisor de ficciones o creador de la realidad?” En “La responsabilidad pública del periodista”. Segundas jornadas de Ciencias de la información. Universidad de Navarra, 1988. Pag. 353
[26] Marvel, Roger: “Film. Introducción a la técnica del cine”. Eudeba, 1964
[27] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001
[28] Encyclopædia Britannica. 2005. Encyclopædia Britannica Premium Service. http://www.britannica.com/eb/article-9125583
[29] Romagnoli, Jorge: “Diccionario teórico-práctico de la comunicación social interdisciplinada.” Sin editorial. Córdoba, 1983.
[30] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[31] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[32] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[33] Saer, Juan José: “El concepto de ficción”. Espasa Calpe, 1997 Falta numero de PAGINA
[34] Orozco Gómez, Guillermo: “Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión Pública. Del consumidor al ciudadano”. La Crujía, 2005. Pag 204
[35] Las ideas de Paleo TV y Neo TV fueron instituidas por Umberto Eco en “Una dicotomía fondamentale: informazione e finzione”, en Wolf, M. (comp) “Tra informazione ed evazion”, VPT-Eri, 1981
[36] Sobre la idea de “televisión pedagógica”, ver: Casetti, Francesco; Odin, Roger: “De la paléo á la néo-télévision”, en “Comunications” Nº 51, 1990
[37] Casetti, Francesco; Odin, Roger: “De la paléo á la néo-télévision” En “Communications” Nº 51, 1990. Citado en Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 52
[38] Grandi, Roberto: “European Audiovisual Industries. Oportunities for popular culure?” Intensive Programme UB/UAB, 1994. pag 1 a 9. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 52
[39] Mazzioti, Nora: Experta en narrativa y géneros televisivos, ha publicado varias obras sobre la temática. Profesora e investigadora en la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires
[40]Mazzioti, Nora: “Los géneros en la televisión pública”. Rincón, Omar (compilador). “Televisión pública: del consumidor al ciudadano”. La Crujía, 2005. pag 177
[41] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 53
[42] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 33
[43] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 35
[44] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 37
[45] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 39
[46] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 40
[47] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 96
[48] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. pag 55
[49] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[50] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[51] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 246
[52] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 265
[53] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 66
[54] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 66
[55] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Televisiva.” Síntesis, 1998. pag. 24
[56] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 75
[57] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 63
[58] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela; Farré, Marcela; Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola: “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. ANEXO????
[59] Sobre la clasificación de los discursos televisivos, ver Orza, Gustavo: “Programación Televisiva”. La Crujía, 2002.
[60] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela. Farré, Marcela. Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola. “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. PAGINA 57
[61] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela. Farré, Marcela. Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola. “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. PAGINA 60
[62] La noción de “contrato de lectura” surge con Anibal Veón y será abordada más adelante
[63] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[64] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 82
[65] Orozco Gómez, Guillermo. “Audiencias. Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión pública. Del consumidor al ciudadano.” La Crujía, 2005. Pag. 206
[66] Orozco Gómez, Guillermo. “Audiencias. Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión pública. Del consumidor al ciudadano.” La Crujía, 2005. Pag 207
[67] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. Pag. 68
[68] Autores como Umberto Eco demuestran la difusión del empleo de la noción de “mundo posible” en la semiótica textual en investigaciones como las de Van Dijk, Petöfi o Pavel que analizan el concepto de “fictional posible world”. Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1987.
[69] Un ejemplo es el trabajo realizado por Jesús Gonzáles Requena y su teoría del espectáculo en el libro “El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad”. Ediciones Cátedra, 1999.
[70] Austin, John. “Cómo hacer cosas con palabras. Paidós, 1982. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 81
[71] El concepto Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels en la psicología. El núcleo de la Psicología Gestalt gira en torno a la idea de que la percepción humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa información una forma, una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el problema central de la psicología.
[72] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 85
[73] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 78
[74] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 78
[75] Eco, Umberto: “Lector in fábula”. Lumen, 1987. Citado en Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 108
[76] Van Dijk, Teun. “La noticia Como discurso”. Paidós, 1990. Pag 44
[77] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 108
[78] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilusión”. Lumen, 1986. Pag 182
[79] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilusión”. Lumen, 1986. Pag. 190
[80] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilución”. Lumen, 1986. Pag 190
[81] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[82] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[83] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[84] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 106
[85] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 112
[86] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 30
[87] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 114
[88] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 33
[89] La noción de géneros planteada por Doelkler se desarrolla en: Doelker Christian: “La realidad manipulada”. Ediciones Gustavo Gili. Colección Punto y Línea, 1982.
[90] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003.
[91] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003. Pag 32
[92] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003. Pag 32
[93] González Laguna, Mercedes: LINDARAJA ©. Revista de estudios interdisciplinares y transdisciplinares.
Foro universitario de Realidad y ficción. 2005. URL: http://www.realidadyficcion.org/magia.htm
[94] Pozuelo-Yvancos, José María: “Canon: estética o pedagogía”. Ínsula, núm. 600. 1996. Pag. 99
[95] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 107
[96] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 109
[97] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag. 112
[98] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[99] Wertsch, James: “Voces de la mente. Un enfoque sociocultural para el estudio de la Acción Mediada.” Madrid, Visor, 1991. Pag 23
[100] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[101] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[102] Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger: “Historia de la lectura en el mundo occidental”. Taurus-Minor, 2001. Pag 617
[103] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[104] Breschand, Brand: “El documental: la otra cara del cine”. Paidós, 2004. Pag. 4
[105] Los hermanos franceses Louis (1864-1948) y Auguste (1862-1954) Lumière son considerados los inventores del cine. Fueron fabricantes de material fotográfico y pioneros en la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje “Trabajadores saliendo de la fábrica”, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia
[106] Barnouw, Erik: “El documental, historia y estilo.” Gedisa, 1996. Pag 14
[107] Flaherty, Robert: (1884-1951) Director estadounidense de cine documental. Entre 1910 y 1916 dirigió una serie de expediciones por las regiones subárticas canadienses, a las que volvió en 1920 para permanecer más de un año rodando la vida diaria de una familia esquimal. El resultado, Nanuk el esquimal, se distribuyó en 1922, iniciando una tradición documentalista que lo reconoce como un clásico por su honesta simplicidad y sus técnicas revolucionarias. Durante 1923 Flaherty vivió en Samoa, donde realizó un trabajo similar sobre los habitantes de esa isla. La película resultante, Moana, se distribuyó en 1926. En 1931 codirigió con F.W. Murnau, Tabú. Otras de sus famosas películas documentales son la impresionante Hombres de Arán (1934) y Sabú (1937), que terminó Zoltan Korda, Louisiana Story (Historia de Louisiana, 1948) y The Titan (El titán, 1950) fueron sus últimos trabajos. En 1939 se publicó su autobiografía, Odisea de un cineasta. (Enciclopedia Encarta 2001 © eMe.)
[108] Grierson, John (1898 – 1972) Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista Escocés. Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pesqueros (Drifters). En 1933, realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), Mar del Norte (North Sea, 1938) y La canción de Ceylán. En 1945 fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado uno de los más importante teóricos del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. (Enciclopedia Encarta 2001 © eMe.)
[109] Citado en “Film” de Roger Manwell: Editorial Universitaria de Bs. As. 1964. Pag. 125
[110] Citado en “Film” de Roger Manwell: Editorial Universitaria de Bs. As. 1964. Pag. 127
[111] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad.” Paidós, 1997. Pag. 42
[112] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag. 539
[113] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001.
[114] Rosiere Fernández, Cecilia: “El documental de la televisión”. Tesina de trabajo final de la carrera de Periodismo del Colegio Universitario Obispo Trejo y Sanabria, 1995.
[115] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 537
[116] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 537
[117] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 539
[118] Cervera, Juan: “Otra escuela: cine, radio, TV y prensa”. SM ediciones, 1977. pag 40
[119] Soler, Llorenç. “Así se crean documentales para cine y televisión” CIMS, 1999. Pág 30
[120] “bajadas” hace referencia al modo usual y coloquial de denominar la acción de transferencia de datos de una computadora a otra.
[121] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 542
[122] En “Entrevista con Patricio Guzmán” publicado en “Revista Cinevideo 20” (edición on line) http://www.cinevideo20.es/News/CV20_Detail.asp?IdNews=885&Especiales=
[123] En “Entrevista con Patricio Guzmán” publicado en “Revista Cinevideo 20” (edición on line) http://www.cinevideo20.es/News/CV20_Detail.asp?IdNews=885&Especiales=
[124] Hernández, Ana. En “Contar a fondo” artículo publicado en “Revista Mexicana de Comunicación” (edición on line). http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc89/contar.html
[125] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (edición en portugués). AGIR Editora, 1962. Pag 20
[126] Sobre la “Pedagogía de la información mensaje”, ver: Perez Gaudio, Miguel: “El periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo y Ciencias Sociales, 2001.
[127] El Free Cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Busca, de modo más independiente, acercarse a los seres anónimos de la sociedad mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios
El Cine Directo reprueba las prácticas de construcción dramática y estética narrativizada optando por un estilo de escenificación sin “intromiciones” tratando de mostrar la vida “tal cual es”. Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar los fenómenos visuales que llenan el universo.
El Candyd Eye y el Living Camera son movimientos subsidiarios de esta corriente, atados a la evolución tecnológica cuyas aportaciones han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial.
[128] Catalá, Josep María: “La crisis de la realidad en el documentalismo español contemporáneo”. Libros de Cine, 2001. Citado en Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y vanguardia.” Cátedra, 2005. Pag. 100
[129] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 186
[130] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 187
[131] Sobre la idea de documental “toque de clarín”, ver Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996
[132] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 144
[133] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 190
[134] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 97
[135] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 193
[136] Sobre el tipo de documental “Observador” ver Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996
[137] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 199
[138] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 205
[139] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 223
[140] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 201
[141] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 204
[142] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 162
[143] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 201
[144] Palacio, Manuel: “El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine documental contemporáneo”. En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 162
[145] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 205
[146] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 185
[147] Cerdá, Joseph María; Cerdàn, Josetxo; Torreiro Casimiro (compiladores) “Realidad, realismo y documental en el cine español. En “Imagen memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España”. Editorial 8 y medio, 2001. Pag 20
[148] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 154
[149] Ruffinelli, Jorge: “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa”. En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 337
[150] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 159
[151] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 161
[152] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 101
[153] Walsh, Rodolfo: “2-0-12 No vuelve” En “El violento oficio de escribir. Obra periodística (1953-1977)”. Planeta, 1998. Pag. 25
[154] González de la Aleja, Manuel: “El `Nuevo Periodismo´ norteamericano”. Diputación de Albacete, 1990. Pag. 39
[155] De la Cruz, Eduardo: “Crónicas de última página. El Periodismo de no-ficción en la Argentina” III ENDICOM, UNC, 1999. Pag. 7
[156] Fernández Chapou, Maricarmen: “Las letras del Nuevo Periodismo”: Revista Mexicana de Comunicación (edición On Line) http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc88/letras.html
[157] Paulinelli, María: “Relato e información”. Revista Universidad Blas Pascal número 5, 2001.
[158] De la Cruz, Eduardo: “Crónicas de última página. El Periodismo de no-ficción en la Argentina” III ENDICOM, UNC, 1999. Pag. 9
[1] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[2] Juan Saer: (1937-2004) Escritor Argentino. Su obra narrativa es considerada una de las más prolíficas expresiones de la literatura argentina. Publicó cuentos, novelas, relatos y ensayos. Fue profesor de Critica y Estética Cinematográfica y de Letras en la Universidad de Rennes (Francia).
[3] Saer, Juan José: “El concepto de ficción”. Espasa Calpe, 1997 NUEMRO DE PAGINA?
[4] Hacemos extensiva la definición a las reconstrucciones o dramatizaciones interpretadas por actores, profesionales o no.
[5] Ortega, María Luisa: “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 209
[6] La concepción de la realidad como realidad construida se consignan en: Verón, Eliseo: “Esto no es un libro”. Gedisa 1999
[7] de Abril, Gonzalo: “Teoría general de la información”. Cátedra, 1997
[8] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (versión en portugués) Editorial Libraría AGIR, 1962. Pag. 15
[9] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001
[10] Perez Gaudio, Miguel: “El Periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo, 2001. Pag. 13
[11] Benítez, José: Los orígenes del periodismo en nuestra América”. Lumen, 2000 FALTA NUMERO DE PAGINA
[12] Sobre el periodismo como técnica metodológica, ver: Perez Gaudio, Miguel: “El Periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo, 2001
[13] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (versión en portugués) Editorial Librería AGIR, 1962
[14] Manfredi, José Luis: “ Manual de producción periodística”. MAD, 2001. Pag 66
[15] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[16] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 32
[17] de Fonctuberta, Mar: “El periodista ¿trasmisor de ficciones o creador de la realidad?” En “La responsabilidad pública del periodista”. Segundas jornadas de Ciencias de la información. Universidad de Navarra, 1988. Pag 355
[18] Castelli, Eugenio: “Manual de Periodismo. Teoría y técnica de la información”. Plus Ultra, 1981. Pag. 7
[19] Fernández Pedemonte, Damián: “La violencia del relato”. La Crujía, 2000. Pag. 54
[20] Pozuelo-Yvancos, José María: Poética de la ficción”. Síntesis, 1995. Pag. 65. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. Pag 74
[21] Profesora y Licenciada en Letras Modernas por la UNC y Doctora en Comunicación Social por la Universidad de La Laguna (España).
[22] Umberto Eco en su libro su obra “Lector in fabula” (Lumen, 1987) explica que la obra narrativa contiene una información virtual, implícita, que sólo se decodifica en la lectura. Funda su semiótica pragmática en el concepto triádico de Pierce.
[23] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. Editorial La Crujía, 2004. Pag. 74
[24] Fraser Bond desarrolla estas nociones en “Introducción al periodismo” (edición en portugués) Editorial Librería AGIR, 1962
[25] de Fonctuberta, Mar: “El periodista ¿trasmisor de ficciones o creador de la realidad?” En “La responsabilidad pública del periodista”. Segundas jornadas de Ciencias de la información. Universidad de Navarra, 1988. Pag. 353
[26] Marvel, Roger: “Film. Introducción a la técnica del cine”. Eudeba, 1964
[27] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001
[28] Encyclopædia Britannica. 2005. Encyclopædia Britannica Premium Service. http://www.britannica.com/eb/article-9125583
[29] Romagnoli, Jorge: “Diccionario teórico-práctico de la comunicación social interdisciplinada.” Sin editorial. Córdoba, 1983.
[30] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[31] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[32] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Audiovisual. Concepto, técnica, expresión y aplicaciones”. Síntesis, 1998. Pag 85
[33] Saer, Juan José: “El concepto de ficción”. Espasa Calpe, 1997 Falta numero de PAGINA
[34] Orozco Gómez, Guillermo: “Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión Pública. Del consumidor al ciudadano”. La Crujía, 2005. Pag 204
[35] Las ideas de Paleo TV y Neo TV fueron instituidas por Umberto Eco en “Una dicotomía fondamentale: informazione e finzione”, en Wolf, M. (comp) “Tra informazione ed evazion”, VPT-Eri, 1981
[36] Sobre la idea de “televisión pedagógica”, ver: Casetti, Francesco; Odin, Roger: “De la paléo á la néo-télévision”, en “Comunications” Nº 51, 1990
[37] Casetti, Francesco; Odin, Roger: “De la paléo á la néo-télévision” En “Communications” Nº 51, 1990. Citado en Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 52
[38] Grandi, Roberto: “European Audiovisual Industries. Oportunities for popular culure?” Intensive Programme UB/UAB, 1994. pag 1 a 9. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 52
[39] Mazzioti, Nora: Experta en narrativa y géneros televisivos, ha publicado varias obras sobre la temática. Profesora e investigadora en la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires
[40]Mazzioti, Nora: “Los géneros en la televisión pública”. Rincón, Omar (compilador). “Televisión pública: del consumidor al ciudadano”. La Crujía, 2005. pag 177
[41] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 53
[42] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 33
[43] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 35
[44] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 37
[45] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 39
[46] Landi, Oscar. “Devórame otra vez: que hizo la TV con la gente y qué hace la gente con la TV.” Planeta, 1992. Pag 40
[47] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 96
[48] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. pag 55
[49] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[50] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[51] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 246
[52] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 265
[53] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 66
[54] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 66
[55] Cebrián Herreros, Mariano: “Información Televisiva.” Síntesis, 1998. pag. 24
[56] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 75
[57] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 63
[58] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela; Farré, Marcela; Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola: “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. ANEXO????
[59] Sobre la clasificación de los discursos televisivos, ver Orza, Gustavo: “Programación Televisiva”. La Crujía, 2002.
[60] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela. Farré, Marcela. Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola. “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. PAGINA 57
[61] La investigación se consigna en Fabbro, Gabriela. Farré, Marcela. Piscitelli, Alejandro y Delbosco, Paola. “Calidad televisiva: tendencias y valores en la programación argentina”. El material fue cedido por la Dra. Fabbro. Al momento de la impresión de este trabajo, la citada investigación no había sido publicada aún. Los derechos de edición pertenecen a la editorial Dunken, y prevé su distribución para 2006. PAGINA 60
[62] La noción de “contrato de lectura” surge con Anibal Veón y será abordada más adelante
[63] Martini, Stella: “El sensacionalismo y las agendas sociales”. En “Diá-logos de la comunicación”, revista Federación Latinoamericana Facultades Comunicación Social, nº 55, Lima, Junio. Pag. 56
[64] Ford, Aníbal. “La Marca de la Bestia”. Norma, 1999. pag 82
[65] Orozco Gómez, Guillermo. “Audiencias. Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión pública. Del consumidor al ciudadano.” La Crujía, 2005. Pag. 206
[66] Orozco Gómez, Guillermo. “Audiencias. Mediaciones y televisión pública”. En “Televisión pública. Del consumidor al ciudadano.” La Crujía, 2005. Pag 207
[67] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. Pag. 68
[68] Autores como Umberto Eco demuestran la difusión del empleo de la noción de “mundo posible” en la semiótica textual en investigaciones como las de Van Dijk, Petöfi o Pavel que analizan el concepto de “fictional posible world”. Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1987.
[69] Un ejemplo es el trabajo realizado por Jesús Gonzáles Requena y su teoría del espectáculo en el libro “El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad”. Ediciones Cátedra, 1999.
[70] Austin, John. “Cómo hacer cosas con palabras. Paidós, 1982. Citado en: Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 81
[71] El concepto Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels en la psicología. El núcleo de la Psicología Gestalt gira en torno a la idea de que la percepción humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa información una forma, una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el problema central de la psicología.
[72] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 85
[73] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 78
[74] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 78
[75] Eco, Umberto: “Lector in fábula”. Lumen, 1987. Citado en Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 108
[76] Van Dijk, Teun. “La noticia Como discurso”. Paidós, 1990. Pag 44
[77] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 108
[78] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilusión”. Lumen, 1986. Pag 182
[79] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilusión”. Lumen, 1986. Pag. 190
[80] Eco, Umberto: “La estrategia de la ilución”. Lumen, 1986. Pag 190
[81] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[82] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[83] Verón, Eliseo. “El análisis del contrato de lectura: un nuevo método para los estudios del posicionamiento de los soportes de los media”, en “Les Medias: esperiences, recherches actuelles, aplications.” IREP, 1985
[84] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 106
[85] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 112
[86] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 30
[87] Martini, Stella. “Periodismo, noticia y noticiablididad”. Norma, 2000. pag 114
[88] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 33
[89] La noción de géneros planteada por Doelkler se desarrolla en: Doelker Christian: “La realidad manipulada”. Ediciones Gustavo Gili. Colección Punto y Línea, 1982.
[90] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003.
[91] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003. Pag 32
[92] Fernandez, N. y Guevara, A. “La ficción, el documental y el traspaso de estilo”. UCUDAL, 2003. Pag 32
[93] González Laguna, Mercedes: LINDARAJA ©. Revista de estudios interdisciplinares y transdisciplinares.
Foro universitario de Realidad y ficción. 2005. URL: http://www.realidadyficcion.org/magia.htm
[94] Pozuelo-Yvancos, José María: “Canon: estética o pedagogía”. Ínsula, núm. 600. 1996. Pag. 99
[95] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 107
[96] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 109
[97] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag. 112
[98] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[99] Wertsch, James: “Voces de la mente. Un enfoque sociocultural para el estudio de la Acción Mediada.” Madrid, Visor, 1991. Pag 23
[100] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[101] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[102] Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger: “Historia de la lectura en el mundo occidental”. Taurus-Minor, 2001. Pag 617
[103] Munari, Alberto. “¿De verdad o de mentira?” En “Videoculturas de fin de siglo”. Cátedra, 1990. Pag 116
[104] Breschand, Brand: “El documental: la otra cara del cine”. Paidós, 2004. Pag. 4
[105] Los hermanos franceses Louis (1864-1948) y Auguste (1862-1954) Lumière son considerados los inventores del cine. Fueron fabricantes de material fotográfico y pioneros en la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje “Trabajadores saliendo de la fábrica”, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia
[106] Barnouw, Erik: “El documental, historia y estilo.” Gedisa, 1996. Pag 14
[107] Flaherty, Robert: (1884-1951) Director estadounidense de cine documental. Entre 1910 y 1916 dirigió una serie de expediciones por las regiones subárticas canadienses, a las que volvió en 1920 para permanecer más de un año rodando la vida diaria de una familia esquimal. El resultado, Nanuk el esquimal, se distribuyó en 1922, iniciando una tradición documentalista que lo reconoce como un clásico por su honesta simplicidad y sus técnicas revolucionarias. Durante 1923 Flaherty vivió en Samoa, donde realizó un trabajo similar sobre los habitantes de esa isla. La película resultante, Moana, se distribuyó en 1926. En 1931 codirigió con F.W. Murnau, Tabú. Otras de sus famosas películas documentales son la impresionante Hombres de Arán (1934) y Sabú (1937), que terminó Zoltan Korda, Louisiana Story (Historia de Louisiana, 1948) y The Titan (El titán, 1950) fueron sus últimos trabajos. En 1939 se publicó su autobiografía, Odisea de un cineasta. (Enciclopedia Encarta 2001 © eMe.)
[108] Grierson, John (1898 – 1972) Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista Escocés. Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pesqueros (Drifters). En 1933, realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), Mar del Norte (North Sea, 1938) y La canción de Ceylán. En 1945 fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado uno de los más importante teóricos del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. (Enciclopedia Encarta 2001 © eMe.)
[109] Citado en “Film” de Roger Manwell: Editorial Universitaria de Bs. As. 1964. Pag. 125
[110] Citado en “Film” de Roger Manwell: Editorial Universitaria de Bs. As. 1964. Pag. 127
[111] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad.” Paidós, 1997. Pag. 42
[112] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag. 539
[113] Diccionario de la Lengua Española: Real Academia Española. Espasa, 2001.
[114] Rosiere Fernández, Cecilia: “El documental de la televisión”. Tesina de trabajo final de la carrera de Periodismo del Colegio Universitario Obispo Trejo y Sanabria, 1995.
[115] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 537
[116] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 537
[117] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 539
[118] Cervera, Juan: “Otra escuela: cine, radio, TV y prensa”. SM ediciones, 1977. pag 40
[119] Soler, Llorenç. “Así se crean documentales para cine y televisión” CIMS, 1999. Pág 30
[120] “bajadas” hace referencia al modo usual y coloquial de denominar la acción de transferencia de datos de una computadora a otra.
[121] Martínez Albertos, José Luis: “Curso general de redacción periodística”. Uninfo, 1997. Pag 542
[122] En “Entrevista con Patricio Guzmán” publicado en “Revista Cinevideo 20” (edición on line) http://www.cinevideo20.es/News/CV20_Detail.asp?IdNews=885&Especiales=
[123] En “Entrevista con Patricio Guzmán” publicado en “Revista Cinevideo 20” (edición on line) http://www.cinevideo20.es/News/CV20_Detail.asp?IdNews=885&Especiales=
[124] Hernández, Ana. En “Contar a fondo” artículo publicado en “Revista Mexicana de Comunicación” (edición on line). http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc89/contar.html
[125] Bond, Fraser: “Introducción al periodismo” (edición en portugués). AGIR Editora, 1962. Pag 20
[126] Sobre la “Pedagogía de la información mensaje”, ver: Perez Gaudio, Miguel: “El periodismo Idea”. Ediciones Fundación Universidad de Periodismo y Ciencias Sociales, 2001.
[127] El Free Cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Busca, de modo más independiente, acercarse a los seres anónimos de la sociedad mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios
El Cine Directo reprueba las prácticas de construcción dramática y estética narrativizada optando por un estilo de escenificación sin “intromiciones” tratando de mostrar la vida “tal cual es”. Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar los fenómenos visuales que llenan el universo.
El Candyd Eye y el Living Camera son movimientos subsidiarios de esta corriente, atados a la evolución tecnológica cuyas aportaciones han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial.
[128] Catalá, Josep María: “La crisis de la realidad en el documentalismo español contemporáneo”. Libros de Cine, 2001. Citado en Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y vanguardia.” Cátedra, 2005. Pag. 100
[129] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 186
[130] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 187
[131] Sobre la idea de documental “toque de clarín”, ver Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996
[132] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 144
[133] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 190
[134] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 97
[135] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 193
[136] Sobre el tipo de documental “Observador” ver Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996
[137] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 199
[138] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 205
[139] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 223
[140] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 201
[141] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 204
[142] Barnouw, Erick: “El documental, historia y estilo”. Gedisa, 1996. Pag 162
[143] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 201
[144] Palacio, Manuel: “El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine documental contemporáneo”. En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 162
[145] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 205
[146] Ortega, María Luisa: “Docuemental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación.” En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 185
[147] Cerdá, Joseph María; Cerdàn, Josetxo; Torreiro Casimiro (compiladores) “Realidad, realismo y documental en el cine español. En “Imagen memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España”. Editorial 8 y medio, 2001. Pag 20
[148] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 154
[149] Ruffinelli, Jorge: “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa”. En Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josexto (compiladores) “Documental y Vanguardia”. Cátedra, 2005. Pag 337
[150] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 159
[151] Nicholls, Bill: “La representación de la realidad”. Paidós, 1997. Pag 161
[152] Farré, Marcela: “El noticiero como mundo posible”. La Crujía, 2004. pag 101
[153] Walsh, Rodolfo: “2-0-12 No vuelve” En “El violento oficio de escribir. Obra periodística (1953-1977)”. Planeta, 1998. Pag. 25
[154] González de la Aleja, Manuel: “El `Nuevo Periodismo´ norteamericano”. Diputación de Albacete, 1990. Pag. 39
[155] De la Cruz, Eduardo: “Crónicas de última página. El Periodismo de no-ficción en la Argentina” III ENDICOM, UNC, 1999. Pag. 7
[156] Fernández Chapou, Maricarmen: “Las letras del Nuevo Periodismo”: Revista Mexicana de Comunicación (edición On Line) http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc88/letras.html
[157] Paulinelli, María: “Relato e información”. Revista Universidad Blas Pascal número 5, 2001.
[158] De la Cruz, Eduardo: “Crónicas de última página. El Periodismo de no-ficción en la Argentina” III ENDICOM, UNC, 1999. Pag. 9